此首作品為我與大學選修課的同學們一同完成，以另類電子作為曲風。
並以合成器Bass作為整首的動機，探索音樂的流動與停滯。
以音樂描述"朦朧“與”清晰“的界線。

credit：
作詞：林沛宇 吳禾欣 劉語安
作曲：李倖安 林沛宇 吳禾欣
編曲：李倖安
人聲：李倖安 林沛宇 吳禾欣

融合了爵士、電子以及日本民俗音樂的現代木笛作品。也是我最具有代表性的作品。

此曲在 2023 Open Recorder Days Amsterdam 獲得第二名與最佳創作獎。

在這首曲子內，我使用了DAW(數位音樂工作站) Reason 作為我的創作工具，並且受到奇數拍音樂的啟發，試著使用不平均的7拍節奏進行創作。
在現場的演出上，除了使用現場的live looping以外，同時也與做好的program配合，並將直笛的聲音輸入進電腦內，在音色的選擇上藉由效果器又多了更多可能。

Polygatari - 祭り(Matsuri) Monogatari（物語）是日文的”故事”，如同monophony進化（？）成polyphony一樣，我也想讓我的monogatari進化。
Matsuri（祭り）則是慶典。

Polygatari系列的第三作，大概就是發生在滿月的城下的祭典了吧，這裡的人步履蹣跚，卻又同時輕巧，他穿著白色變形蟲襯衫，他穿著羽織，他被拘束著，卻又自由。
而且他很帥！

 Open Recorder Days Amsterdam 2023 Competition
 木笛與電子： Hsing-An Lee 李倖安
 作曲： Hsing-An Lee 李倖安

融合了爵士、電子以及日本民俗音樂的現代木笛作品。也是我最具有代表性的作品。

此曲在 2023 Open Recorder Days Amsterdam 獲得第二名與最佳創作獎。

在這首曲子內，我使用了DAW(數位音樂工作站) Reason 作為我的創作工具，並且受到奇數拍音樂的啟發，試著使用不平均的7拍節奏進行創作。
在現場的演出上，除了使用現場的live looping以外，同時也與做好的program配合，並將直笛的聲音輸入進電腦內，在音色的選擇上藉由效果器又多了更多可能。

Polygatari - 祭り(Matsuri) Monogatari（物語）是日文的”故事”，如同monophony進化（？）成polyphony一樣，我也想讓我的monogatari進化。
Matsuri（祭り）則是慶典。

Polygatari系列的第三作，大概就是發生在滿月的城下的祭典了吧，這裡的人步履蹣跚，卻又同時輕巧，他穿著白色變形蟲襯衫，他穿著羽織，他被拘束著，卻又自由。
而且他很帥！

 Open Recorder Days Amsterdam 2023 Competition
 木笛與電子： Hsing-An Lee 李倖安
 作曲： Hsing-An Lee 李倖安

此首作品獲選為台中捷運水安宮站 進站音樂正選

此站的景點為台灣道教廟宇，走出月台就可以看見紅色燈籠和相鄰的水安宮，我們決定取樣傳統八音帶有民俗風味的旋律，並用古箏與哨角的音色搭配上輕鬆愉快的 Bossa Nova 伴奏，在繁華的現代城市當中多了一點廟宇傳統文化氣息。

其中哨角的音色為我們實際到廟宇進行取樣，也是我們作品的小小巧思之一。

作曲：李倖安、陳裕霖

《Istanpitta “Tre Fontane”》為中世紀器樂舞曲。 收錄於英國大英圖書館中世紀手抄本Add MS 29987之中，此手抄本包含了許多14世紀的世俗、宗教音樂作品，為十四世紀義大利的重要音樂文獻之一。 其中也包含了15首的單聲部器樂舞曲Istanpitta，此作品”Tre fontane”便是出自此處。

Tre fontane，意指「三座噴泉」，而整部作品只留下了此標題，以及原始的單音旋律。 以至於在現代的演出中，通常加入許多不同的樂器作為伴奏，留給演奏家更多詮釋的空間。

 木笛： Hsing-An Lee
 Djembe： Kai-Cheng Wang

Hans-Martin Linde《Music for a Bird》是當代木笛作品，運用了較多延伸技巧與鳥鳴般的聲響語彙。不只透過旋律，也在音色與發聲方式的變化展現了各種鳥類所發出的聲響。

 Hsing-An Lee Recorder Recital in Hsinchu, Taiwan
 木笛： Hsing-An Lee

Secret of the Forest

《Chrono Trigger（超時空之鑰）》是 1995 年推出的經典 JRPG，由《勇者鬥惡龍》之父堀井雄二、《Final Fantasy》之父坂口博信，以及《七龍珠》作者鳥山明等人合作打造，甚至被稱為「日本 RPG 國家隊」

遊戲以跨越時空、改變歷史為核心，兼具緊湊敘事、創新的戰鬥設計與多重結局；而他的音樂，特別是這首Secret of the Forest不知道在什麼時候，完全深植在我的心中，以往創作的好多作品根本就是這首的翻版，但其實我只聽過一兩次。

總之，這次決定花時間好好分析一下這個作品。

首先讓我們來聽一次這首曲子：

A段 前奏

非功能和聲（Nonfunctional Harmony）

映入眼簾最明顯的特徵，便是他的Nonfunctional Harmony。
從一開始的前奏，就能夠聽到他在G♭ Major與F Minor的固定和聲循環（vamp）。

雖然能夠解釋成D♭ Major的IV級與iii，但是則無法解釋第三小節出現的G♮；
因此判斷成兩種調式(G♭ Lydian & F Minor, 下一段會更清楚)的切換。

(下方和弦級數僅代表出現位置，不全然代表和聲功能)

刻意強調兩個調式的不同音，強化 Nonfunctional Harmony 的聲音

和弦配置

此外，這裡的和弦配置也很有趣，上面的豎琴是演奏B♭ sus，下面的低音聲部（Bass）則演奏G♭整個小節就會變成一個G♭ Major7(13)，我覺得聽起來很棒。
第三小節則是豎琴演奏轉位的A♭ Major，Bass 演奏F，整體變成一個F minor9。

很喜歡這種上層結構（Upper Structure）的用法，既能保持上聲部有個sus的酷酷聲音，又不會讓整個和弦陷入sus的功能中，超喜歡。

用 Upper Structure 把 sus 放在3音，就能得到Major7(13)

聲部進行（Voice Leading）

先從簡單的豎琴開始，兩個和弦的進行雖然是分解和弦，但每一部的 Voice Leading 也是級進的。

這裡的 Bass 就很有趣了，雖然主要是在G♭跟F上，但是透過各種不同的節奏，也讓 Bass 有16分音符的律動。 並且在奏法（Articulation）上也作了小小的裝飾，非常漂亮。

Voice Leading 處理好可以保留聲部的流暢性，每個聲部獨立起來好聽會很不錯。

B段 旋律

這段是在A段的和聲進行上，再加上長笛的主旋律，以及弦樂的和聲襯底（Pads）。 還有一些小小的打擊樂，因為主要討論的是音高，就不另外記打擊譜了。

旋律發展

首先來分析這段旋律：

很特別的地方在於換和弦那一拍的音高，第9、10小節上的C♮是G♭ Major的#11音﹔
第11、12小節的G♮是F minor的9音。

這兩個枝幹音都選得很美，誰想的到能在正拍放這麼比較高的延伸音（Tension）還不會太spicy…

接著的13-16小節在同樣的樂句進行發展，發展的方式也很有趣：
13小節到14小節的前兩拍都還是一樣的音高，但在14小節後兩拍，原本要下行的旋律往上爬，15小節達到了高音C♮(F minor的5音)，在他的第3拍(也就是次強拍)下行到G♮(F minor的9音)，並維持到16小節。

每個重點拍都有特別的事情發生，而且好多4度，從開頭的sus、旋律的#4、9到11小節的下行四度、15小節1拍到3拍的4度、甚至還有句子內的四度。
很喜歡四度。

在重拍上放置重點音，讓 Tension 不那麼 spicy

節奏發展

另外一個旋律發展的重點在於節奏，整體雖然是在以下的節奏上(整個小節in 2的大拍)，但在每個轉捩點都會有其他事情發生:

• 12小節到13小節的弱起（pickup）
• 14小節開始發展時，衍伸出的新節奏
• 15小節兩個重拍

節奏的發展也可以先設定好固定的基礎，再在重要的時候打破。

Mitsuda Lick

這個是我在這個影片看到的說法，是個在電玩音樂裡面很常聽到的手法，主要可以拆解成幾個部分：

• 半音下行 所有小三度的地方，都可以插入兩個半音，連結兩顆音。

• 四度大跳 更完整的 lick 的話，會包含前置的四度大跳，再結合後面的半音下行的話，就能夠產生一個大二度的上行。

Mitsuda Lick 可以套用在大二度上行或是小三度下行的地方

和弦配置（Voicing）

除了旋律外，這裡也加入了前面沒有的弦樂和弦。

這裡的 Voicing 是 Drop 2，讓每個聲部之間的距離更開一些，整體聽起來也比較乾淨。
並且基本上都是用導引音（Guide Tone，3、7音），第9小節有個5音，第11小節有個9音而已。讓更高的 Tension 交給豎琴還有旋律樂器。

Voicing 開一點會比較乾淨，Pads 可以主要用 Guide Tone 就好，把 Tension 留給主要樂器。

C段 弱一點的旋律

在整首曲子裡，這一段算是要進入高潮前弱下的段落，不僅在配器上、音高的選擇上、節奏以及旋律都有所改變。

配器的改變

最明顯的改變應該是主旋律變成鋼琴，不再是原本的長笛；
以及在19小節及23小節出現的副旋律，使用了某種合成器的聲樂音色。

Pads 只留下 Guide Tone

這個段落的弦樂少掉了原先的最高聲部，除了在音色的亮度上減少了一層外，整體的和弦也變成三和弦以及七和弦。
不再像前一段有七和弦以及九和弦。 但上面的 Tension 依然會出現在旋律以及豎琴上。

減弱整體力度的方式之一：讓 Pads 變薄，只留下 Guide Tone，甚至只用三和弦。

旋律發展

首先，如果看到旋律每個小節的第一拍的話，會發現是一個F♮、C♮、G♮，正好是個四度下行；

再看到第四拍的音型，其實結構上重要的只有第1、3顆音的下行級進，但這裡多了一個往上四度的大跳，再跳回來完成級進。算是 Mitsuda Lick 的一種變形。
19小節的副旋律也有一樣的現象。

23小節的副旋律也出現了完整的四度級進。

結構音也可以呈現四度動機

節奏巨變

如果去掉裝飾性的小音符，以及回聲（Echo）所造成的節奏的話，整體聽起來只有3拍+1拍做為一個脈動的單位。
導致這段聽起來有種Half Time的感覺。

配合上鋼琴音色的特性，在音高按下去之後不像長笛一樣會持續發聲，也讓整體的力度又更小了一階。

如果我們更細看的話，會發現 Echo 提供了16分音符的律動，也能看作是14小節第三拍的動機發展而來。 而這裡也首次出現了三連音，替這個段落又添增了一種不一樣的節奏律動。

不論是整體脈動的律動感（Time Feel），還是脈動底下的細小節奏，這段都與前後段落有著明確不同的對比。

用旋律呈現 Half Time／Double Time的 feel；不同段落用節奏的替換作為對比。

豎琴琶音技巧

這裡的豎琴完全使用 F minor9 的和弦內音，以 1、2、♭3、5、♭7 為基礎向上循環，前三拍都從根音開始，只是在不同八度重複相同音型。

第四拍則改為下行的 2、♭7、5、♭3，形成一個 A♭ Major7，最後再以 2、1、5、♭3 收尾，不再照原本的順序進行。

這種在固定素材中適度改變音型的方式，既能維持和聲色彩，也不會讓琶音聽起來過於機械。

寫琶音時，可以先找出對應的和弦音階（Chord Scale），再挑選需要的音；音型不必始終相同，適時省略音或在低音區強調三和弦，效果會更好。

D段 高潮

這個段落是我認為最精采的段落，除了在配器上更豐富、和弦移動的速度更快、豎琴的音型改變，甚至回收了主題的動機。
各種層面都更精彩，達到了整首的高潮（Climax）。

配器的改變

這一段的配器又回到了三聲部飽滿的 Pads，並且旋律第一次由小提琴演奏。 尤其在原本的錄音中，小提琴的高頻非常突出，讓整段聽起來更加明亮。
另外，這段也把前面出現的打擊聲部抽掉，雖然少了點打擊的韻律，但也使得器樂的音色與節奏更突出，反而不會特別有空掉的感覺。

以頻譜的想法思考配器

和弦進行

這段我認為最有趣的就是他的和聲進行了，
在經過了三段G♭ Major與F Minor的 vamp 後，這裡是首次出現移動的和弦進行。
即便整個和弦很有方向性不明確的 Nonfunctional Harmony 聲響，但也能找出其中的調性關聯，結合了功能和聲與 Nonfunctional Harmony。 25小節首次到了Eb minor，也就是iv級上，並且不同於前面的兩小節換一次和弦，在下個小節的開始又換了個和弦。
26小節到了神奇的Cb9#11，這裡能夠看做是i級的替代屬和弦（Substitute Dominant），
27小節則解決回了Bb minor，不過是省略了3音的11和弦，以一級來說滿特別的。

後面的前兩小節是一樣的，但第三小節則變成了C minor，也就是ii級，
接著接到F7上，完成了一個ii-V。

除了整體和弦的進行外，在上聲部的豎琴本身也有能夠解釋的和弦進行，上下兩層都能夠分別解釋成合理的和弦進行，不得不再次佩服光田康典…

Cb9#11-Bm11(omit3)太酷了…

豎琴的 Upper Structure

如果不看 Bass，豎琴本身其實可以解釋成
VIMaj-VImM-vm-vm
VIMaj-VImM-Vsus7-V7
其實本身就是個合理的和弦進行。

但配合上低音卻變成
ivm-subV7-im-im
ivm-subV7-ii-V7
請收下我的膝蓋，太神了。

Upper Structure 還可以自成和聲…

• mM7 放在完5可以變成dominant9#11
• sus7 放在完4可以變成m11
• 把上面的sus7解決，並把 Bass 也換成相同根音，能夠變成ii-V

旋律音高的改變

如果仔細看的話，其實這裡的旋律形狀跟B段是一樣的，只是起始的音高變了。

但這裡最厲害的是他與 Bass 的關係，即使起始位置與和弦都不同，但旋律音依舊是在9與#11音上。

最後一個小改變，發生在30小節第三拍：
原本的這句是第二句的後句，本來應該要開始變化了，但這裡他卻選擇不變化。
一方面我覺得是要強調結尾的終止；另一方面在前面已經變化過的前提下，這裡維持不變反而更有驚喜。

考慮旋律音與 Bass 音的關係，這也可以當作一種動機的延伸。
旋律發展可以考慮是否要每次都一樣

Pads 的聲部配置與對位旋律

除了主旋律的精采發展外，在 Pads 裡面也暗藏了小提琴的對位旋律。
除了在主旋律出現長音時會由對位旋律維持脈動，在主旋律發展時也會有一條內聲部（Inner Voice）增加整體的織度。

另外值得一提的是這裡的和弦配置，從密集排列（Close Voicing）出發，跟著 Voice Leading 跑到 Drop 2 Voicing，甚至每個聲部的距離都超過5度，
有種從擁擠的聲響到開放的聲響的效果。

在 Climax 時可以用 Inner Voice 增加織度 Voicing 的改變可以帶來聲響上的差異

E段 結尾

這一段是整首曲子的尾聲，也是將前一段的高潮慢慢收回來的段落。無論在配器、和聲或Bass的寫法上，都明顯減少了整體密度，讓音樂重新回到比較內斂的狀態。

配器

這裡的織度突然變得非常薄，只剩下 Bass 與鋼琴主旋律兩個聲部。鋼琴使用了很大的動態範圍（Dynamic Range），原版第一拍甚至小聲到有點難以確認是否真的有演奏。

也因為配器變得單純，Bass 反而獲得了更多發揮空間，不再只是支撐和聲，而是開始承擔更多節奏與旋律上的功能。

減少配器的同時，可以強化每個聲部的旋律進行。

和弦

這段的和弦可以先簡略理解成以三度為主的平行移動：

• 33小節：B♭ minor11，也就是i
• 34小節：向下移動小三度，到G minor11，也就是♮vi minor
• 35小節：再次向下移動三度，到E♭ minor11，也就是iv minor
• 36小節：向上全音到F minor11，也就是v minor

後面四小節大致重複相同進行，直到41、42小節才出現比較明確的方向性。第41小節前段可以看成經過性的iii，重點則是第四拍的C minor7，接到第42小節的Fsus與F，形成一組朝向B♭的ii–V。

嚴格來說，C minor7–F比較接近B♭ Dorian的ii–V，而不是傳統B♭ minor中的iiø–V7。因此，我會說這首是建立在B♭ Dorian上。

前八小節很像是Nonfunctional Harmony 與功能和聲的融合：表面上是平行移動的聲響，但仍能看見i–♮vi–iv–v的調式輪廓，也能隱約感受到前進方向；直到最後的ii–V，和聲才真正建立出明確的終止感。

同時，這裡的ii-V是iim而不是iim7♭5，因此可以推斷這首不是B♭ minor，而是B♭ Dorian。

Nonfunctional Harmony 的平移，與調性和聲都有出現3度下行，差別只在於和弦性質的不同。可以利用這點結合功能與 Nonfunctional Harmony。

鋼琴的upper sturcture

41小節的鋼琴出現了一個E♭Major，但底下的Bass則是D♭，這裡可以當作是一個D♭ Major的經過和弦，從642到531的經過。
接著就會接到整個ii-V，在V的時候鋼琴也有個4-3的inner voice。

Bass 寫作

如同前面提到的，這裡的配器只剩下鋼琴與 Bass，而鋼琴又以重複的八分音符為主，因此 Bass 反而寫得更加活躍。

除了加入更多細碎的十六分音符外，這裡也使用了相當豐富的 Articulation，讓 Bass 幾乎自成一條旋律。其中反覆出現的十六分音符節奏，也可以看成前面 Bass 動機的延續。

當其他聲部的節奏較單純時，可以讓 Bass 承擔更多律動與旋律功能。

總結

整體的興趣曲線

整首曲子的興趣曲線非常清楚：A段先以和聲與音色慢慢鋪陳；B段加入主旋律後，整體張力開始提高；C段透過配器與節奏的改變稍微弱下來；到了D段，和聲、配器與旋律同時發展，直接推到整首曲子的最高點；最後再由E段逐漸收縮，回到比較安靜的狀態。

可以先思考整首曲子大的興趣曲線。

功能和聲與 Nonfunctional Harmony 的融合

這首曲子的和聲很難只用單一系統解釋。A段可以從功能和聲的角度，看成IV與iii之間的移動；但實際聽感又更接近兩組具有調式色彩的 Nonfunctional Harmony。

D段聽起來像是沒有特別連結的 Nonfunctional Harmony，卻也有點 Substitute Dominant 的感覺。

E段也有相同的特徵。它可以單純聽成三度平移的和弦，也可以透過調式借用（Modal Interchange），解釋成i–♮vi–iv–v。換句話說，這些和弦雖然聽起來像是 Nonfunctional Harmony，卻也同時有著功能和聲的骨子。

當然，這跟怎麼定義 Nonfunctional Harmony 也很有關係。

功能和聲與 Nonfunctional Harmony 的平移上有許多共同處，善加利用這種關係可以創作出既有非功能聲響也有功能的方向性的音樂。

Upper Structure 的用法

這首曲子用了大量的 Upper Structure，在保有上聲部的和弦聲響的同時，也能與 Bass 結合成更完整的和弦。

• sus放在3音，就能得到Major7(13)
• mM7 放在完5可以變成dominant9#11
• sus7 放在完4可以變成m11
• 把上面的sus7解決，並把 Bass 也換成相同根音，能夠變成ii-V

最後附上我的木笛重奏改編版!

有任何意見交流歡迎寄信到我的信箱!

原來我的問題出在Time!

其實一直以來我就有發現我的Time(節奏感)不是很好，之前也跟好友討論過類似的問題，不過大致上的討論也僅止於此，我也沒有找到好的練習方法，因此就這樣不了了之。

雖然在大部分演古典的時候不太會出問題，但偶爾需要給拍子、指揮、很慢的慢板的時候，還是會發現拍子不太穩。

不過在爵士上，問題就變得很嚴重了…
抓不到Time不僅僅是偶爾會落掉拍子這麼簡單，是會完全無法演奏想演的東西的程度。

我的救世主––Shawn Crowder

前陣子跟一個很強的Bass手合作的時候，我也有偷問他怎麼練Time的。
他回答我「你知道Shawn Crowder嗎? 他說要一邊演一邊大聲的數拍子，我覺得很有用。」
後來我認真的研究了一下他的影片，整理出了以下幾點：

如何成為好的Time-keeper?

在演奏樂器時，我們想要成為一個"Great Time-keeper"¹。為了做到這件事情，我們必須有良好的Internal timing²

那要怎麼成為一個Great Time-keeper呢? Shawn提出了幾個概念。

主動節奏維持者 Active Time-keepers

翻成中文有點繞口，但他主要提到的概念，是將樂手分為Passive Time-keepers與Active Time-keepers

• Passive Time-keepers指的是跟著樂團的節奏、節拍器的節奏，用聽的跟隨節奏的樂手。這也是我們大部分人預設所使用的方式，在很多情況下也很OK。
• Active Time-keepers則指的是主動產生穩定的速度，不隨波逐流的樂手。通常他們都有良好的Internal timing。

當然，很多時候我們能夠跟著整個樂團的速度是件好事，但最好的情況是能夠有能力自己產生穩定的速度。

內在節奏感 Internal Timing

提到Active Time-keepers會跟著自己的Internal Timing，那就得好好討論Internal Timing是什麼，且如何訓練了。

Internal timing通常指的是內在的節奏感，而其實許多人是在演奏的同時，內心有個想像的節拍器聲音，而他們的演奏會跟隨他們心中的節拍器；

但深究的話還不止於此，最重要的是協調內在節拍器與肢體運動： 很多人會數拍，也會演奏複雜的節奏，但重要的是演奏的時候內心能夠聽到節拍器，而如何穩定的協調Internal timing與樂器操作便是重點了。

It’s not simply a matter of counting. It’s a matter of coordination³.
重點不僅僅是算拍子，而是在於協調

Counting!

那要如何產生良好的Internal timing呢?

沒錯! 大聲的數拍吧!

在演奏的同時一邊數拍，會強迫你把內心的節奏與樂器操控協調在一起。

當然，這會讓一切變得很難，但就如Shawn提到的：「如果你需要慢下來，那你可能就已經練太快了。」

同時，慢下來也可以讓很多好事發生：

• 在慢速下得專注在所有技巧的細節，將所有好的聲音印入腦子。

• 強迫自己了解「演奏的節奏」與「節拍器」的關聯，更深刻的感受到怎麼數節奏。

• 在困難的「數拍練習」下如果都能演奏得好，那在普通的演奏時更能使用100%的專注力演奏得更好。

Shawn甚至建議不用特別做數拍練習，而是把所有練習都加上數拍。

練習的小技巧

影片內有提到的技巧包含各種小拍的算法(1e&a 2e&a…)，不過文字會比較難敘述因此就不多提。

而對我而言更重要的是：我的樂器不能邊吹邊數阿…

對此，Shawn在其他影片有提出解法，
由於我們的目標是建立Internal timing，因此不見得需要「數」出來，可以使用其他方法內化節奏：

• 使用其他肢體幫助，例如手勢、身體、彈手指
• 真的都不行的話，只好用節拍器

有趣的是，Shawn表示他不完全推薦用腳算拍子，因為有時候腳不一定準確，如果你根據這個的話反而會更糟糕。
不過針對這點，我稍後會提到其他觀點。

而我也分享一下我自己摸索出的另一個解法：

用Articulation或是Vibrato算小拍

我自己覺得很好用欸! 雖然各自都有點小缺點(Articulation容易跟譜上原有的Articulation衝突；Vibrato如果最後演奏的時候沒有去除乾淨會聽起來呆呆的，聽得出來在算拍子)，但是在多試幾次後，我的腦子裡的確出現了很多的小拍XD

這是我在Open studio上的另一個節奏課程––Locking In，裡面所附的教材(當然也是超級有用的課程，可惜是付費的)，以它作為例子：

我在練習的時候，算小拍是這樣算的：

這樣就能在一邊吹長音的時候，一邊透過運舌一邊算小拍了，
多練幾次之後我就會把所有的小拍換成用Vibrato算，等到拍子比較穩定之後再慢慢拿掉Vibrato，
慢慢把內心的小拍建立起來後，即使吹長音都能夠聽見內心的小拍了!

雖然這個練習看起來簡單，但其實最難的是要以Bpm = 20，當作全音符，並算整個小節的小拍，真的是發了瘋的難XD
目前還在工作中，希望這個課程看完後我會變成小拍大師

最終大絕：用鋼琴練

即使我的鋼琴程度不是很好，但作為數拍的練習，能夠實際邊數拍邊演奏我覺得也滿有幫助的。
我自己也花了好幾個小時才慢慢的把Anthropology邊算邊彈完(速度大概只有一半吧…)

用腳數拍的訣竅

除了Shawn以外，前陣子遇到一位Saxophone學長，也是在聊天的時候聊到怎麼練Time
他只淡淡地說了一句：

你去聽這張專輯，邊聽邊用腳踩拍子，要像鼓手那樣四拍都踩，但只有2、4拍加重，
然後去看幾個小時的漫畫，邊看邊踩，兩個禮拜後你就會進步了。

練了一下之後，我只想說…

什麼兩個禮拜，我兩天就進步超多了!

十分有效的練習，強力推薦XD

一些自己的感想

最後Shawn提到「我國中在樂團時老師有叫我們邊數拍邊演奏，我明明就會數拍了為什麼我要做這種簡單的練習= =」
我自己有完全一樣的經歷XD 在我大一的音樂基礎訓練時，我們也有邊打節奏邊數拍的練習，我實在非常的弱。我就憤而不數拍直接練習，果然考試的時候GG了ㄏㄏ

最近滿深刻體悟到「越是在樂器上有所成就，越拉不下臉承認基本功不足」，幸虧各種因緣際會讓我重新低下頭來審視我自己，
但光是花一點時間把Time修正好，就已經能感受到即興開始像個正常人了XD

這個暑假到當兵之前都沒甚麼壓力，可以這樣無憂無慮的練琴真爽。

這個月終於結束了我的大學生涯，下個月就要入伍了，在這中間的期間沒有什麼壓力，終於有時間好好重新審視自己的演奏了!

此外，我也看了幾本不同的書，其中刻意練習也幫助了我許多，雖然比較少提到興趣的重要性，但還是有很多我覺得值得參考的事情的。
它也改良了很多我的練習方式。

Time的練習

這絕對是我近年來幫助最大的練習! 在這篇文章內詳細說明了我的練習，歡迎過去看看!

除了看Shawn的影片以外，我也看了Open Studio的Locking In這一套課程，主要也是在訓練Time的穩定度。

Lick套用進曲子

最近也發現很多練好的東西沒辦法放進即興用，就憤而找到了這部影片(?
蠻不錯的耶，也滿符合刻意練習提到的「提升技能本身，而不僅是知識」。

五聲音階跟+1和弦 Pentatonics and Playing Out

主要是在練習怎麼用比較調式的思維，用五聲音階solo，
很簡單的想法，但可以玩很深，滿有趣的。

10000小時法則?

很多人會引用這個概念來說明「學會一件事需要的時間」，而10000小時大約是一份全職工作5年。

但在我們的經驗中似乎不需要這麼久?

這價數字是引用的是心理學家K. Anders Ericsson的研究。 在《異數：超凡與平凡的界線在哪裡？》內被廣泛流傳 10000小時能夠達到的是成為這個領域的專家，而不是"學會" (其實也不完全是這樣，詳情可看刻意練習)

學習曲線

其實在學習上，只要突破了一開始的門檻，就能夠在某一項技能上抵達"堪用"的地步，而那個門檻所需的時間只需要20小時。
而在20小時內我們需要做的事情如下:

解構技巧

拆解開來所有技巧，找出"我要練習什麼才能達到我要的目標?"，並開始針對它練習。

學習到你能夠自我修正

可以用一些教材來輔助學習，但不要讓教材阻礙你學習。
假設買了20本基礎教材，你決定要看完20本書才能開始，這就是阻礙學習。
只要先學習到你能夠可以自我修正的程度。

移除分心

避免所有會讓你分心的事物。

練習至少20小時

學習最大的阻礙來自於心理，覺得自己在某方面表現很爛。
但只要練習20小時，就能夠跨越這個物理限制，開始能從中獲取成就感。

學習的最大阻礙不是智商，而是心理障礙

註記：這是讀書時做的筆記，沒有特別更改直接放上網站。目前尚未讀完。

有目標的練習

學會與精通的差異是什麼?

很多人在學習一件事情的時候，如打網球，首先會先讓每個動作都達成「像樣的」樣子——能夠不假思索地完成打球的每個動作，可以跟朋友隨時都開始打上一場。

但從這個時候開始，即使再投入更多的時間，也無法獲得相對應的回報。 研究顯示，當一個人的表現到達了「可接受」的地步時，動作開始自動化，程度反而可能退化。

目標練習法

不同於前面的「天真練習法」——就一直打球/一直彈琴，目標練習法會具備幾種特質：

有定義明確的具體目標

可以分成「長程目標」以及「短程目標」。

長程目標：雖然是長程的，但也必須具體。 例如：要把節奏感練好

短程目標：更具體，更可以馬上行動的目標。 例如：找一首standard一邊數小拍一邊彈、找老師矯正問題。

需要十分專注

如題。

需要意見回饋

需要有人給回饋，才能知道自己的方向是否正確

跨出舒適圈

我們容易只想做自己熟悉、熟練的事，但唯有跨越這些才能進步。

如何突破瓶頸?

克服障礙最理想的方法，就是以不同方式應對。

有時候障礙只是心理層面，例如： 一位學生曾經向老師請教如何把琴拉得快，老師只是叫他每次都稍微提高一些速度，在不知不覺間他也已經超越他原本的目標速度了。

又或是在記憶數字的挑戰中，一度碰到瓶頸的測試者在調整了念數字的速度後，反而又提升了記憶的數量，證明了問題不在數量，而在記憶的速度，因此能夠往另一個方向突破。

目標練習法的極限?

雖然人能夠透過這些練習法進步到某個程度，但想成功僅僅這樣是不夠的。 這樣充其量是有目標的硬練，還是有極限存在。

身體、大腦與練習的關係

研究顯示，大腦會因為密集訓練而產生實際上的成長、變化。

身體會傾向維持一種恆定性，因此要改變大腦必須不斷挑戰極限，好讓身體一直發生代償性變化；但如果把自己逼得太遠，又可能造成傷害。 因此，當大腦再被逼出舒適圈，但不是太遠的時候，改變最快。

大腦訓練的三個特點：

1. 訓練對大腦的影響與年齡相關：越早開始訓練能夠有更好的效果。
2. 過度開發某區域也許會有副作用：多項實例指出，一個既能發展到極致時，另一個領域往往會倒退
3. 大腦的訓練也需要維持：停止對大腦的訓練一樣會退步

心智表徵

西洋棋棋手之所以能夠同時下多場盲棋，是因為他們背下了多種對局，將每個棋局儲存成一個個「模式塊」。 他們甚至不全然是記下所有棋子的位置，而是記得相對關係，能夠更有效率的登錄訊息。

什麼是心智表徵?

在提到一個概念/字詞的時候，所聯想到與他相關的資訊、具體或抽象的概念。 例如提到「狗」時，腦內對於這種物種的資訊。

刻意練習講求的正是發展出更有效率的心智表徵
讓每個肌肉控制都變成自動的心智表徵。

心智表徵的一項重要特色是「領域限定性」，因此沒有所謂「通用技能」，無法訓練成為「運動員」，而是要訓練成為特定的項目的運動能力。

由於短期記憶有限制，人需要運用心智表徵快速處理大量資訊。

在日常生活中，有太多必須同時處理的資訊：如開車、走路、說話。每個都牽扯到許多身體不同區域的協調。因此必須得透過心智表徵才能正常活動。

即便心智表徵人人都有，但高手與常人的分野在於心智表徵的質與量。

例如職棒選手並沒有更好的視力與反射動作，而是透過長年的訓練，在瞬間決定是否揮棒、揮棒的力道、方向。 他們不需要有意識的知道面對的是快速球、曲球還是滑球，他們能夠在瞬間反應該如何應對。 是將心智表徵發揮至極致的一種表現。

刻意練習能夠造成腦中神經迴路改變，發展出高度特化的心智表徵

心智表徵的幾項特質

心智表徵有助於認出模式，迅速回應

專家的其中一項特質為：普通人認為是隨機、混亂的一堆事物，專家能看出其模式。

好的運動員能夠瞬間判斷賽局的情勢；好的攀岩手能夠瞬間將把手點(無意識的)分類，如同我們辨認一群動物的「貓」與「狗」的分類。

心智表徵有助於理解資訊

閱讀本身就是一件需要高度心智表徵發展的事，但理解與吸收內容的程度仍取決於心智表徵發展的程度。 在某個主題上投注的心力越多，心智表徵就越精細，理解、消化資訊的能力就越強。

西洋棋大師有辦法看懂棋譜，音樂家有辦法讀譜就聽到聲音。

心智表徵有助於找出正確答案

專家最重要的優勢是已經建立精細的心智表徵，可以同時吸收、考量更多資訊。能將獨立的資訊視作大模式的一環。

醫生能夠透過每個症狀整合出病症的原因。

心智表徵有助於制定計畫

專家會透過想像達成目標的諸多方式，思考何者最理想。 甚至在監控與評估自身表現時，調整心智表徵以提升其效能。

在寫作上分為「知識陳述」與「知識轉化」： 若能超越單純將知識敘述出來的「知識陳述」，並在組織過程中同時更理解知識內容，即變成了「知識轉化」

心智表徵有助於學習

心智表徵的品質能夠改變自我回饋的程度：新手往往得仰賴老師的回饋才能進行調整；高手則更能夠透過心智表徵察覺自身錯誤、並對症下藥。

音樂家在練習時，能夠更敏銳聽到錯音，甚至感受到手指的感覺不對。

身體運動與心智運動

即便是身體運動，過程中還是會牽扯到許多的心智運動： 在頂尖的表現上依賴的還是運動員對於作出動作的心智表徵。

而練習技術的過程也能夠改善心智表徵，從而再改善技術。

刻意練習的法則

在音樂家的研究中，演奏的能力與練習時間非常相關。 並且音樂家們並非熱愛練習，而是他們知道唯有此能夠進步，以此做為動力練習

而刻意練習必須有幾個其他練習法沒有的特質：

1. 該領域必須發展成熟，其專家的表現和新手有極大差距
2. 刻意練習需要有個老師提供能夠幫助學生改善表現的練習方式。

有目標的練習與刻意練習的差異

前者費盡心力鞭策自己進步，後者除了有目標外，還掌握資訊，尤其能將轉化專家的知識，了解如何達成，

刻意練習有以下特色：

刻意練習培養的技能已經有成效顯著的練習法

設計練習方法的老師應該熟悉頂尖專家的能力，並了解該如何以最好的方法培養技能。

刻意練習只在跨出舒適圈時奏效，需要學生不斷突破現階段的技能水準

同時表示得傾盡全力，往往不會太有趣。

刻意練習必須有定義明確的目標

整體的大方向目標確定後，必須有細項的具體小目標，改善特定的表現。 透過小面向的改變累積成大方向的進步。

刻意練習必須全神貫注，且有意識的行動

光是遵從老師的指導是不夠的，還得專注於自身的具體目標，適時調整以掌控練習過程。

刻意練習包含意見回饋，並依此調整

訓練初期會透過老師點出問題並提出解決方法，但學生也得學會自我覺察錯誤，並自我調整。

刻意練習能產生有效的心智表徵，也仰賴心智表徵運作

技能的提升能使心智表徵更精細，心智表徵更精細就更能自我調整，技能也會因此更進步。

刻意練習是調整習得的技能，面向特定面向改善，並藉此達成專家級的表現

由於新技能是以既有技能為基礎，因此基本功十分重要。

運用刻意練習原則的方法

在高度發展的領域中較為容易，但即便是非高度發展的領域依然能透過其中的概念發展出好的練習法。

發展練習法最重要的步驟是找出頂尖專家，並弄清楚他們做了甚麼，再發展出讓自己能做到那些事情的技巧。

要注意的是選定的「專家」得盡量客觀，標準可以始終一致的辨認出高手與普通人。

找出專家後便開始了解他們為何強過其他人?並且是以怎樣的訓練方法達成的?

以此做為起點，並且根據自己量身訂做練習法，有效就做，無效就停止。 並且總是跟著最優秀的老師，不僅能獲得最直接的練習方式，並且也能獲得更好的回饋。

一萬小時法則是錯的

一萬小時法則主要是因為好記而廣為流傳，但裡面充斥著幾個問題。

• 不是每個領域的練習時間都一樣
• 他提出的20歲的小提琴家也只是「平均」練了10000小時，甚至他們也只是「具有淺力」而非已經是大師。
• 他將「演出時間」算成練習，而演出的目的在於盡可能呈現完整音樂而非針對特定問題進行改善

但其中唯一對的一點是要有卓越表現必須得投入極大量的精力。 不過只要訓練方式正確，人人都有能力改善自身表現。

如何了解專家

傳統的學習方式側重在知識本身，即便追求的是某種技能，傳統還是強調提供足夠的知識。 而刻意練習則聚焦於技能表現與如何精進。

例如醫生在學校學了十年的知識，直到最後才進入實習，開始實作。 而到了這個階段，他們就被認為已經具備足夠技能了 就像是上完網球課並且開始定期打網球的業餘玩家一樣，這種情況下的實作沒有回饋，並不能帶來進步

太多的教育方式傾向於提供知識而非提供實作，甚至覺得知識抵得上技能： 如看了很多即興技巧，沒有透過練習應用； 認為古典音樂家演奏即興很輕鬆，因為演奏知識夠豐富而不需要實作的練習。

步驟一 尋找專家

以醫生為例子，諸多數據顯示經驗豐富的外科醫師在癌細胞切除手術，成功後癌症的復發率會下降。 而這個主要原因來自於手術結束後可以直接看到切下的癌性組織是否被健康組織圍繞，透過直接的反饋，獲得更有用的訓練，因此外科醫師的經驗與技術通常更有關連(相較其他醫生)。

步驟二 找出他「為什麼是專家」。

了解醫師在手術中的決策，甚至遇到突發狀況時如何應對。

經驗豐富的醫生在察覺到手術發展與預期不同時，便開始尋找替代方案。 這便是頂尖醫生發展出的有效心智表徵。

步驟三 弄清楚心智表徵

通常會請專家在工作途中暫停，並請他描述當下的情況、之前發生的事、即將發生的事，或是在工作前後分別詢問工作時的思考過程。

實踐的方式

找一個好老師

• 要盡可能的問老師「如何練習」「要注意的部分」「自己常犯的錯誤」，因為大部分的時間會花在獨自練習、完成老師的任務，老師的任務是幫助學生發展心智表徵，學生才能自我修正
• 視個人的狀況更換老師，如果發現這個老師的訓練方式已經不適合妳了，就換老師，持續進步才是重點。
• 個別課比團體課有用多了，隨時有人在旁協助你才能更快建立心智表徵。

投入心力「練習」

• 要專注在練習上，有意識的更正才能進步；在練習時如果感受到分心或是輕鬆好玩時，大概就代表沒有進步。
• 「專注」是件累人的事，在剛開始時可以將時間拉短，然後逐漸拉長。
• 訓練時間短，目標明確的練習能夠快速地培養技能。

沒有好老師的情況

由於老師的目標是針對學習內容設計出練習，因此在沒有好老師的情況下就得自己設計練習。
而設計練習的幾個要點：

• 重複相同動作的重點在發現自己的弱點，並嘗試改善它，而非漫無目的地重複。
• 三大重點：專注投入、意見回饋、解決問題。

訓練的高原期

在學習到了一個程度後，往往都會抵達瓶頸，而突破瓶頸的最佳方式，就是以新的方式挑戰自己。

而其中一個方式是「比平常更逼迫自己，找出問題出在哪?為什麼?」

以背數字的例子來說，當速度提快了，查覺到在哪裡犯錯、為什麼，便會發現突破瓶頸的關鍵。

動機與意志力

我們很長將一個人的努力歸功於他天生有很強的意志力，但目前無法證明有影響意志力的基因，並且將一件事假設為天生的，等於告訴自己對此束手無策。

而討論到動機就有幫助多了，我們可以從持續的理由與停止的理由切入。

減弱停止的理由

• 設定固定練習時間，並排除會分心的事。
• 不要在不清醒的時間練習。
• 照顧身體，睡飽、保持身體健康。
• 將練習時間控制在一定的時間內，集中注意力很累，因此要多休息。

經過研究，練習的痛苦不會轉化成快樂，但是會漸漸變得中性，使得練習比較容易持續。

增加持續的理由

最初的原因一定是希望自己所練的技能能進步，但這並不總是能夠維持。

技能進步到能看見成果後，表現得好本身就能成為動機

不僅是身邊的人們會帶來稱讚，自我認同也會改變。

相信自己能夠成功，這種信念甚至能強大到蓋過事實。

即使實際上的程度沒有特別好，但只要相信自己很好，這份信念能夠轉化成動機，使得自己最後真的變厲害。
小秘密是讓學生覺得自己很厲害，就能夠讓他很有自信有動機
(我覺得我有被這樣對待XP)

另一個小秘密是當學生中斷一陣子，回歸時技巧變爛的想放棄的時候，請他先練習到恢復之前的水準再放棄，這時通常就不會放棄了。

信念很重要

社會動機是最重要的動機之一

身邊的人覺得很厲害、受到身邊的人肯定等等。 要維持這種動機最好的方法就是身邊圍繞著在你努力時會給予鼓勵、支持和挑戰的人。

建立或是加入同好會很重要

除了有一群人能夠互相分享練習秘訣、相互取得情感安慰以外，
一群有相同愛好，且抱持著同樣的精進目標的人相聚，可以將夥伴情誼與共同目標轉化成額外的動機。

維持長期的動機：將目標分成一連串的小目標，一次專注一項。

每一個階段任務的達成都會獲得成就感，因而轉化成為持續的動力。同時也能夠聚焦在具體的目標，使得進步更具體

培養專家的路徑

1. 培養興趣 許多專家在孩童時期都有「對技能產生興趣」的時期。
   在這時期的孩子之所以產生興趣是出自於與生俱來的好奇心，而這時父母扮演了重要的角色，讚美會成為重要的動機之一；發展出技能所獲得的滿足感也是個有效的動機。

2. 變得認真 在產生興趣後，下一步便是開始尋找老師進行正規的訓練，這個階段的重點是培養技能與習慣的同時，也維持興趣與動機。
   而父母這時的任務則協助孩子建立作息並給予支持與鼓勵，在孩子嚐到足夠辛苦練習帶來的結果後，就能夠逐漸變得可以自我激勵。

父母重要的是協助孩子找到喜歡的相關活動，以維持長時間的動力。

3. 全心投入 這個階段通常在青春期初期或中期，開始就要尋求夠好的專家給予足夠好的練習。
   除了學生本人要付出足夠時間外，父母更得在資金上面援助孩子。

4. 開闢新路 而當學生投入夠多成為專家後，便能踏入最後階段超越自身領域的既有知識，做出有創意的獨特貢獻。
   不要忘記這裡的前提是能力上必須得是佼佼者，才能在既有的規則上打破常規。

這時的學生已經超越了自己的老師，而他們的老師帶給他們最珍貴的東西便是自我精進的能力。

此外，創造力與下苦功及長時間維持專注的能力相輔相成，這正是造就他們專家及能力的「刻意練習」的要素。

天賦真的存在嗎?

我與我的重奏夥伴沐聲木笛四重奏要在台中舉辦音樂會了！
其實我的三位夥伴都是台中人，對他們來說其實是回到故鄉演出，應該會滿愜意的，
但身為唯一一位台東人，我最期待的是慶功宴的燒肉攤啦XD

沐聲真的是我近期花了許多時間的計畫之一，如果有興趣歡迎來看看！

📅 日期：2025-11-22
⏰ 演出時間：14:30
📍 地點：大樹下音樂工作坊（台中市南屯區南屯路二段290號4樓）
🎫 售票連結

11/8的時候，我會參與新竹直笛合奏團 和金曲歌手黃子軒 的共同演出。
這次演出我不僅會以木笛團樂手的身份進行演出，也為這次演出的作品提供了兩首的改編。

這次的演出是免費入場，有興趣的話歡迎來晃晃！

📅 日期：2025-11-08
⏰ 演出時間：15:00
📍 地點：台紅茶業文化館 2 樓（新竹縣關西鎮中山路73號）
🎫 免費入場

我將會與我的樂團 Long Time Don’t Jam 一起前往台南浪人祭！
當天會演幾首我們的原創作品，曲風大約是hip-hop, RnB, Bossa Nova的各種Fusion，
也會有幾首cover，一些酷酷的新東西！

這也是我第一次登上音樂祭舞台，有點挫XD
我當天（10/18）有兩次演出：

• 16:00 Triggerman Beat Station
• 21:10 小嘻門舞台

有興趣歡迎來看看！ 購票連結在此

📅 日期：2025-10-18
⏰ 演出時間：16:00 / 21:10
📍 地點：台南安平觀夕平台旁大草皮
🎫 售票連結

校友團

說實在的，在進入大學後我其實經歷了很大的一個衝擊，
原來音樂系不是所有人都是音樂nerd嗎！？
畢竟在高中管樂團也好，在音樂選修課也好，我遇到的大家都是妥妥的音樂nerd，
本來滿心期待與一群nerds一起好好的玩音樂，
結果跟我想像的滿不一樣的XD

但這次回到校友團，感覺又重回了當初被nerds包圍的感覺，
大家都好愛練樂器，好有吹樂器的熱忱，
畢竟沒有這種熱情的人大概也不會花這麼多時間跑回東中吹樂團吧XD 但還是很享受被nerds包圍的感受。

指揮

說實話，一直到幾年前我都還在懷疑指揮究竟用處在哪？
訓練有素的室內樂團也可以在不用指揮的情況下完整演奏啊，那指揮能給什麼？
我能想像的頂多是在給速度的明確性，以及排練時能夠有個人主導而已吧，我當初還真不覺得一隻手在那邊揮一揮能夠帶來什麼音樂上的詮釋。（尤其是爵士big band很多時候都沒有指揮XD)

不過，真的是在第一次回來吹校友團的時候，甚至還記得就是那年的大合奏——天明の代官 庄川杢左衛門物語，慈庭靠著他的指揮完全的把我震懾住了，不論是開頭重音的力度、和聲的音色甚至是旋律的流暢感，完全只需要看指揮就感受到了。
我就是在那時候對指揮改觀的XD 所以這次被慈庭邀請回來更感覺特別奇妙，總不能對不起我的啟蒙大學長吧。
雖然稍微掉了幾個地方，結束cue solo起立大失敗，但其餘的希望沒有太糟吧XD

音樂的指示性

接下來就是比較哲學性的部分了：
之前在作曲，甚至是演奏時偶爾也會想到，單純依靠音樂有沒有辦法直結傳達更具體的事情？
例如，我要表達「死亡」這種情感的時候，我要如何讓大家感受到？
有一個說法是，巴洛克的半音階下行代表的就是死亡，
或是廣島受難曲裡，用各種音堆堆砌成的不和諧，預示著廣島受難者的死亡（希望我沒有誤解），

但這些似乎都必須建立在我們先知道這些背景資訊，不論是巴洛克音型代表的意義，或是廣島受難曲的曲名及其背景意義，某種程度上來說，這的確有傳達訊息，但似乎不是以我想像中的那種，更為直接的感受傳達出來。

我曾經寫過的作品相對剝奪感 Relative Deprivation，就是在挑戰這個概念，既然不能直接的傳達一個清楚的概念，但若是一種感受，一種特定且強烈的感受是否就能夠透過音樂傳達呢？
雖然期末考老師們的評價，有一位老師表示完全沒感覺，另一位表示有感受到。所以我也不太確定是否有成功啦XD

另外，最近在讀的書終點往往在他方裡面剛好就有探討到這件事¹（甚至是這篇文章寫到一半的時候看到的），裡面提到曾經有中風傷及腦部的病患，雖然失去說話與理解他人語言的能力，卻還依舊能夠唱歌，甚至有辦法譜寫整首交響曲。
裡面還有提到許多有趣的概念，像是音樂與語言的類比，伯恩斯坦對於這件事的看法，與布列茲的反駁，再加上在場的神經學家的觀點，是個非常精彩的書。

為什麼要突然提到這個？

牽扯了這麼多，在繞回指揮身上，我原本不認為指揮的功用，多少跟上面提到的事情有關，
既然這些抽象的概念無法真的傳達實際的訊息，那指揮不也只是透過排練的語言來決定音樂的詮釋而已嗎？
難不成他超越了演奏、譜曲等等的技巧，成為了音樂裡面唯一能夠透過抽象的方式，且不需要先備經驗/知識描述實際事實的事情嗎？
指揮要不就超厲害（根據上面推論），要不就是假議題²，

我目前越來越傾向前者了。

我的個人網站開幕了！

作為一個藝術創作者，能夠跟大家分享自己的作品、想法是件很開心且享受的事情；
但音樂作品的傳播往往受到時間、地域性的限制，
同時除了作品本身外，有許多與作品相關的想法也想與大家分享，
因此決定在創作上最不受限的媒介——網站與大家分享。

網站導覽

雖然製作的宗旨之一是能夠在沒有導覽的情況下容易理解，但我也非常樂意與大家分享網站的細節！（與我創作音樂的理念十分相似XD）
整個網站的設計大約能夠分成幾大項：

• 個人介紹
• 作品集
• 部落格
• 相簿

個人介紹

這是我最主要的介紹頁面，裡面整理了我個人的簡介、社群軟體，以及合作過的對象、團體們，
如果有需要參考我的個人經歷，或是想更了解我的話，歡迎到這個區域逛逛！ 未來預計會放上近期演出、並且整理好所有參與過的演出，不過可能得等我慢慢施工XD

作品集

這區是我最得意，最希望與大家分享的地方，也是我製作這個網站很大的原因之一XD 主要分為演奏、作曲/改編、編曲三個區域。

演奏區域主要會放我在各大比賽、演出或是私下錄製的錄影，作為一個木笛演奏主修學生，如果有人想要參考我的演奏風格的話歡迎前往看看。
作曲/改編區域放的主要是我自己的作曲作品。由於我也有一些使用DAW（編曲軟體）所製作的作品，因此這區主要是以「用譜的形式寫出，寫用器樂/聲樂所演奏的作品」為主。 另外，有些樂曲改編給不同編制（器樂演奏）的創作也會被我歸類到這個部分。
編曲區域則是我使用DAW（編曲軟體）所製作而成，成品是一份聲音檔案的作品。通常是較偏向流行風格，不過不乏有些配樂作品。

部落格

這個區域會放上一些我的各種貼文，通常會有我的演出宣傳以及我的一些想法，
作為一個創作者，其實常常會有很多想要分享的東西，但是常常苦於無處宣洩，這裡就會成為我輸出我的想法的小天地XD

相簿

這個區域會是我的各種相片，會有我演奏各個樂器以及指揮等的相片。

（9/24註: 相簿更新完成！）

作為我另一種形式的作品，這個網站還會持續的更新，持續完善各種功能，且放上更多我的想法。
歡迎沒事就回來這裡逛逛！

《ENDE》是 Louis Andriessen 的當代木笛作品，音樂語言直接而集中，帶有清楚的節奏感，以極簡的方式將音樂焦點聚焦在任何非穩定的改變。

演奏時著重節奏的穩定與聲音的清晰，在運舌的處理保持明確，讓作品本身的張力能自然呈現。

 Hsing-An Lee Recorder Recital in Hsinchu, Taiwan
 木笛： Hsing-An Lee

Philidor《Quatrième suite in A minor, Op. 1》是法國巴洛克風格的組曲，以舞曲性格與裝飾性的旋律線條為核心。這個版本以木笛呈現各樂章不同的舞曲性質與情緒。

 Hsing-An Lee Recorder Recital in Hsinchu, Taiwan
 木笛： Hsing-An Lee
 大鍵琴： Machiko Suto

Vivaldi《Recorder Concerto in C major, RV 443》是木笛協奏曲的重要曲目，音樂具有討喜的旋律，以及清晰的性格變化，使得這首曲目流傳多年，依舊受到人們愛戴。並且在技巧的要求上也仰賴演奏者有足夠的能力。

 Hsing-An Lee Recorder Recital in Hsinchu, Taiwan
 木笛： Hsing-An Lee
 大鍵琴： Machiko Suto

Corelli《Sonata op.5 no.7》是義式的巴洛克奏鳴曲，並且Corelli詳細的將他對於裝飾音的品味展現在了作品當中，也是義式風格裝飾音其中一個非常具有代表性的例子。

 Open Recorder Days Amsterdam 2023 competition
 木笛： Hsing-An Lee
 大鍵琴： Claudio Ribeiro

為兩把單簧管與鋼琴的三重奏

あたらよ（可惜夜）在日文裡表示的是「那些因太過美好， 而令人捨不得結束的夜晚」。

在學習創作的路上，我總是會對許多樂風、理論感興趣，因此我自認對於藝術作品的接受度較高一些，無論是古樂、民謠、古典音樂、爵士樂、當代音樂、電子音樂都能夠讓我花上大量的時間研究。

但同時也讓我思考，究竟我所“喜歡”的音樂是什麼？究竟怎樣的聲響是對我來說是美的？
我嘗試使用更多我喜歡的元素——四度、延伸和弦、與較遠調性的和弦借用，這些較為不明顯的調性移動似乎更能引起我的興趣。

試著以音樂的形式，記錄下自己之所以著迷於創作的那些あたらよ，也嘗試透過更飄渺的調性，製造出讓人不捨得天亮的あたらよ。

註記：這是當初上課時做的筆記，沒有特別更改直接放上網站。

美學 Aisthesis

字源來自古希臘文αἴσθησις，意指感知、知覺 其概念歷經數個階段的發展，從古典哲學的藝術與詩學討論，到近代對美與藝術的系統研究，逐漸形成今日所理解的「美學」領域。

美學的接受與翻譯史

最主要受到日本的中江兆民翻譯法國美學家Eugene Veron的《美學》 (L’Esthétique,1878)一書，並以《維氏美學》為書名。

哲學美學 (philosophical aesthetics)

• 鮑姆加登

現代哲學美學由鮑姆加登奠立，發展至今，涵蓋多個研究領域，包括:「審美經驗與審美價值」，「藝術」、「環境美學」、「文化美學」等。 1750 Aesthetica 第一部以《美學》為題之論著。

• 萊布尼茲

1.知識對象的差別:理性知識探討普遍、抽象之物;感性知識則探討個殊、具體之物。 2. 知識模態上的差別:理性知識清晰及明確(clearanddistinct)的; 感性知識或者可以是清晰的，但卻不是明確

清晰/ 朦朧 (obscure):在於對象可否辨識。
明確/ 不明確 (indistinct):在於分解地明白認識對象各個部分的關係

鮑姆伽登給「美學」的實質規定籠統地涵攝有三大項:

1. 自由藝術的理論(theory of the liberal arts);
2. 研究感性知識的學問;低階認識論(lowergnoseology);
3. 研究感性認識如何達至完美(perfectio)的學問。由於感性認識 達致完美時，它的對象就是美的對象，所以，美學連帶也是以研究美為目的的。 由此，與西方哲學美學傳統相關的概念有三 : 1 藝術、2 感性知識、 3 美

哲學美學研究的課題領域，我們會很自然地將哲學美學分拆為兩組相關但並非相同的研究，一者是「美的哲學」(Philosophy of Beauty)，另一者是「藝術哲學」(Philosophy of Art)，因為兩者的對象有重叠而不重叠的部分

A. C. Danto 的總結

• 美學當致力讓藝術概念去除審美化 (de-aestheticize)。
• 藝術不僅涉及感性與情感，而是一種智性活動。
• 藝術首先是表徵 (representation)，它是關於 (about) 些什麼的── 它有內容、有意向性、有所說──，而我們可以合理地追問它的表徵為何，它關於什麼。

美學的研究課題

• 審美經驗與價值的哲學研究(Philosophy of AestheticExperience and Value) 涵蓋美、醜、崇高、優雅、滑稽、怪異、日常審美等問題。
• 藝術哲學(PhilosophyofArt) 專門研究藝術的本質、藝術創作、藝術與社會等問題。
• 環境美學與文化美學 (EnvironmentalandCultural Aesthetics) 涉及日常美學、設計美學、自然與環境美學等。

表徵與模仿

模仿理論與起源

柏拉圖(Plato)：模仿的批判

柏拉圖在 《理想國》(Bk. X) 中提出，藝術的本質是「模仿」，現實世界只是理念的影像。 藝術是對真實的「三重範本」，遠離真理。

藝術是在模仿“事物的概念”，是一種copy of copy

• 模仿迎合情感而非理性;呈現影像、外觀，而非理性真相。
• 詩歌和戲劇強化靈魂中非理性部分，藝術培養錯誤的情緒習慣，削弱理性統治。
• 藝術作品可能促使人們在現實中模仿不道德行為。

所以柏拉圖主張將詩人逐出理想國，僅保留讚美神明與美德的詩歌。

亞里斯多德(Aristotle)：模仿的辯護

同樣承認藝術是模仿，但賦予其正面價值。

• 人是愛好模仿的動物，從模仿中學習。
• 悲劇的模仿引發憐憫與恐懼，進而達到情感的淨化 (catharsis)。
• 戲劇與詩歌提供對人生行為的普遍性理解，屬於認知與道德上的價值。

亞里斯多德反對柏拉圖全面驅逐詩人的主張，認為模仿藝術具有教育功能與認知功能。

Remarks on Plato

1. 模仿的層次結構並非只是知識論問題，不只是關於「知識是否正確」的問題，更是關於存在的層次問題。畫家畫的不是存在的「床」，而是床的現象、床的外觀而已。
2. 模仿的危險：不只是「錯誤」，而是靈魂的敗壞。柏拉圖對詩歌與悲劇的批評，最終不是因為它們傳遞了「假消息」，而是:它們訴諸並助長靈魂中非理性的部分。
3. 詩人貌似有知，實則無知：柏拉圖認為詩人「僅是被靈感附身，而非真正知道自己在做什麼」。
4. 《饗宴》中「美的階梯」與《理想國》的模仿批評互補，在《饗宴》中，透過愛的追求，人可以從個別美的形象逐步提升到理念的美，最終直觀「美自身」。這裡的藝術創造，如詩歌、德行、法律、科學，也被視為「愛」與「美」的生產活動之一。

模仿理論的延續與衰退

模仿理論長供佔據西方美學思考主導地位，之所以歷時兩千年而不墜 18 世紀的 Charles Batteux 在著作中Les beaux arts réduits à un même principe (1746) 更將模仿定義為美術的共同原則 (“in imitation of la belle nature”)，使繪畫、雕塑、舞蹈、音樂與詩歌都納入模仿理論之下。 原因如下：

藝術實踐的普遍特徵的支持:

在古希臘至近代之前的大多數西方藝術作品中，無論是戲劇、史詩、繪畫、雕塑，甚至建築裝飾，都以模仿自然、人物、行動或神話事件為中心。 在這種藝術生產的事實背景下，模仿的概念似乎最能貼切描述 藝術的共通本質。這使得模仿理論看似「符合經驗」。

知識與真理觀的連結:

與柏拉圖的哲學系統一致:

柏拉圖認為世界由理念(Forms)構成，真理存在於超越的理型界，而感官世界只是理型的摹本。藝術再模仿這個摹本，便是離真理最遠的影像。模仿理論與柏拉圖的形上學、認識論與倫理學的結構緊密相連。因此，藝術的價值與問題，可以用模仿的框架徹底說明。

亞里斯多德的修正:

即使亞里斯多德為模仿理論賦予正面意義(如學 習、認知、淨化情感)，他仍接受藝術的本質是模仿的基本假設，只 是改變了對模仿價值的評價方式。

制度化與傳統的傳承:

• 模仿提供較為客觀的評價標準。
• 文藝復興的藝術學院教育制度完全建立在模仿技藝的基礎上。

模仿說的弱化

隨著 19 世紀末與 20 世紀現代藝術的興起，模仿理論顯露侷限:

• 抽象藝術(如 Rothko、Klein)不再以自然再現為目的。
• 音樂、建築、表演藝術等許多形式難以歸類為模仿。
• 攝影技術的發展，使純粹再現性的藝術失去必要性。
• 這些藝術新趨勢的出現，也促使我回顧檢討模仿理論過往的「排他性」(exclusiveness)，洞察到它無法解釋而只是不當排斥了非再現性藝術的價值。模仿論由此成為僅僅歷史性遺產而失去普遍說服力。

18世紀前怎麼定義音樂是不是藝術？

模仿兩意：表徵與假象

藝術性模仿是表徵，與製造假象並非同一類，我們可以分開:

• Imitation R = 透過模仿而產生表徵關係，即以某物 (形象) 指涉於另一物 (對象)
• Imitation I =透過模仿而產生假象，欺騙我們的感官與在此基礎上的信念系統。

Imitation R:

意向性的行為與關係，產生「以Ｘ指涉Ｙ」 最重要的例子是人類的符號性表徵，特別是語言，但是是需要學習的。 這些字詞能夠指涉到某些東西，表徵到一項事態，但顯然，它們的外觀與聲音與所要指涉表徵的東西沒有關係，語言的表徵能力是基於約定俗成 (convention)。

Imetation I:

• 是指效果上的模仿，強調以假亂真，非意義上的表徵。
• 不一定有意圖、不需要文化共識、不涉及符號性理解。 -被欺騙的觀者的反應或會與見到真的鶚一樣，但這不是出於辨識出畫裡的內容。 這是「模仿」作為視覺迷惑或假象製造的意義。

模仿的前提：

若要說Ａ模仿Ｂ，前提會有

• Ｂ是Original
• Ａ是Copy
• 而且會有相似，且有不相似

第一序和第二序可見性

第一序可見性(First order Visibility): 是生理功能的認知能力，如看見真實的樹。

第二序可見性(Second order Visibility): 為模仿的表象，如繪畫。

符號與意指(Symbolic and Significative)： 如語言。

語言與模仿性表徵的比較

表徵與模仿 - 亞里斯多德的發展

亞里斯多德(Aristotle)

美學思想主要來自於

1. 《詩學》(Poetics)——討論戲劇、悲劇、模仿(mimesis) 及情感淨化 (katharsis) 的概念。
2. 《修辭學》(Rhetoric)——分析說服的藝術，涉及語言、風格與情感的影響力。

亞里斯多德論美

質料因：即構成事物的材料、元素或基質，例如磚瓦就是房子的質料因；
形式因：即決定事物「是什麼」的本質屬性，或者說決定一物「是如此」的樣式，例如建築師心中的房子式樣，就是房子的形式因；
動力因：即事物的構成動力，例如，建築師就是建成房子的動力因；
目的因：即事物所追求的目的，例如「為了安置人和財產」就是房子的目的因。

亞里斯多德的美學可歸納為以下特點:

1. 美存在於具體事物的「形式」之中，而非獨立於世界之外。焦點在藝術作品的形式因而非質料因，因此早期繪畫的
2. 美來自秩序、勻稱與明確性，與和諧統一密切相關。 例如黃金比例
3. 「適中」是美的重要條件，過大或過小皆不符合美的標準。
4. 美的經驗能引起"快感"，但這種快感並非功利取向，而是來自純粹的欣賞。 不單純是"愉悅"的快感

美的本質:形態(Form)與秩序(Order)

亞里斯多德認為，美的本質體現在事物所呈現的形態，即具體事物內在的形式 (form) 所表現出的結構與特徵。

《形而上學》提出: 「美的主要形式是秩序、勻稱和明確 (orderly arrangement, proportion, and definiteness)，而數學科學在這些方面尤能加以闡明。 」

1. 秩序 (Order)——事物的組織結構應當有條理，而非混亂無序
2. 勻稱 (proportion)——比例應當均衡，過大或過小皆不符合美的標準。
3. 明確性 (Definiteness)——形狀應當清晰可辨，而非模糊不清。
4. 乃至可以數學方式闡明，例如透過對稱、比例的計算等等。

整體主義與和諧論 (Holism & Harmony)

亞里斯多德的美學強調有機的和諧統一，即美來自於事物的各組成部分之間的有機協調。他的觀點可以概括為: 整體主義(Holism)：美不是單靠個別元素，而是整體結構的協調性。 和諧論(Harmony)：事物的美來自於部分與部分、部分與整體的和諧統一。

「中庸之道」與美的適中 (The Doctrine of the Mean and Moderation in Beauty)

美的適中 (Moderation in Beauty):美的事物應 當適度，避免極端，例如:

• 一個極端微小或巨大的人體比例皆不符合美的標 準，因為視覺上無法清晰辨識其形態 (Poetics, VII)。
• 戲劇的情節不應過於簡單或過於複雜，應有適當 的張力與結構，才能引發觀眾的美感體驗。
• 「適當的度量 (magnitude) 是必要的，因為只 有在一定範圍內，和諧與秩序才能被察覺。」 (Poetics, VII)

這一觀點表明，美並非無限延展的，而是在一定的比例與範圍內才能為人所感知與欣賞。

美與快感 (Beauty and Pleasure)

亞里斯多德注意到美的事物能引起人們的快感(pleasure)，但這種快感與功利性的愉悅不同:

• 美感快感 ≠ 功利快感

• 美感的愉悅:純粹來自於對美的欣賞，例如欣賞音樂、戲劇、雕塑等。

• 功利性的快感:來自於滿足生理或物質需求，例如吃美食、獲得財富等。

• 例如:音樂和戲劇的欣賞雖然並非生存必需品，卻在人類生活中具有極高價值。

• 這一觀點與後來康德的「無功利的美」 (disinterested pleasure) 有相似之處，即美的欣賞並不以實用為目的，而是一種自主的精神享受。

藝術論──傳統模仿論的繼承發展

重建藝術的技藝 (techne) (知識技藝)的地位:

針對柏拉圖，顯示藝術不是非理性的靈感產物 以模仿確立藝術的總體特質，並由其細節變化分判不同類的藝術。

• 古希臘沒有為今天所謂的「(純)藝術」(fine arts) 的語詞，是常被提及的歷史事實。當時，詩歌、繪畫、雕塑和製造馬具、修橋、醫療一樣，都被稱為技藝 (techne)。一般技術稱為實用的藝術，另區分出摹倣的藝術，範圍相當於今天所說的純藝術

亞里士多德是首位嘗試從技藝內部去界定藝術者。他把一般技藝稱為實用的技藝，而把我們今天所說的藝術稱為模仿的技藝。

• 實用技藝 (Practical Technai):醫學、軍事、修橋、製造馬具等，這些技藝的價值來自於它們的「效用」，即其實踐目的 (telos) 是否能夠滿足某種實際需求。
• 模仿技藝 (Mimetic Arts):戲劇、繪畫、詩歌等，這些技藝的價值則來自於「模仿」(mimesis) 的能力，即是否能表現「可能發生的事」(Poetics, IX)。 藝術的價值不在於實用性，而在於「理想化的模仿」。這 與柏拉圖的藝術觀不同，柏拉圖認為藝術只是對事物的 「低級模仿」，但亞里斯多德認為藝術透過「理想化」， 可以超越現實，揭示更高層次的真理。

模仿的結構分析與藝術分類學

亞里士多德把模仿拆解為「媒介」(medium)、「對象」 (object)、「方式」(mode) 三個環節，並以此釐定各類藝術的差別。

《詩學》開頭: 「史詩和悲劇、喜劇和酒神頌，以及大部份的雙管簫樂和竪琴樂──這一切實際上都是模仿，只是有三點的差別:即模仿所用的媒介不同、所取的對象不同，所採的 方式不同。」

繪畫用顏色、音樂用聲音、舞蹈用動作之節奏，是為媒介不同; 喜劇模仿比我們壞的人，悲劇模仿比我們好人，是為對象不同; 史詩用敘事，戲劇用的行動表演，是為方式不同。

開拓「模仿之對象」──「行動中的人」:

• 在亞里士多德以前，藝術被籠統說是「模仿自然」，亞 里士多德於《物理學》、《天文學》尚承習此說，但到 了《詩學》卻無一字提及自然，反而明確指出，藝術所 模仿者為「各種『性格』、感受和行動」，是「行動中 的人」。用今天的話來說，藝術不只描繪自然，還能再 現人生。

模仿外觀 vs. 模仿即展現內在的本質和規律

• 再者，亞里士多德也強調，藝術不只是流水帳式臨摹事 物表面的細節而成，而是描述事物深層的本質和規律:

「詩人的職，非描述已然之事，乃描述可能發生之事，即依 可然或必然之律而能發生之事。歷史家與詩人之别，不在於 一用散文 (prose)，一用『韻文』(verse)，希羅多德(Herodotus) 著作可改寫為『韻文』，卻仍為歷史。韻與非韻，無傷也。 兩者之別，在於一敘述已然之事，一描述可能發生之事。故 此，寫詩較著史更富哲學意味，更該嚴肅看待;蓋因詩之所 述具普遍性，史之所述則為個殊之事。所謂『普遍者』，意 指某類人依可然和必然之律，會道說之言、會作行之事，詩 作首要目的在此，繼後才賦人物以名號;至於『個別之事』， 則意指亞爾西巴德 (Alcibiades) 所作或所受的種種事情。」 (Cf. IX)

不像柏拉圖那樣將藝術與哲學對立。

藝術模仿意味理想化、典型化 (藝術模仿並非單純複製)

《詩學》第二十五章:茲有三種模仿:

• 一曰依事物本來面目而模仿之;
• 一曰依事物為眾人所說、所想的面目而模仿之;
• 一曰依事物理當如何的面目而模仿之。

三者之中，亞里士多德最推崇最後一種。

他明確表示:藝術應當比現實更美。 「畫家所畫人物，應比原來人物更美」，面貎應當「求其相似又比原來人物更美」，性格應當「求其相似又比原來善良」。 所以，藝術真實不在於自然主義式的逼真，而應提煉事物的普遍本質，使其更趨於理想與典型化。例如，希臘畫家 Zeuxis 便是透過融合多個美麗女性的特徵，創作出理想化的海倫形象。

以模仿(藝術)之人性來源的基礎 (技藝說)，取 代靈感說:

「詩之起源，似有兩因，皆出於人性。孩提小兒，已有模仿之本能，人禽之辨，即在於人最善模仿，其知識之始，即由模仿得來，吾人觀模仿之作，總 感愉快……因為吾人觀看且知，認出事物為某事物， 比如說『此為彼物』。……模仿出於吾人天性，音調感、節奏感──韻文顯然就是節奏的段落──亦然，天性富此資質者，栽培成長，後來便能臨時口占，隨時成詩。」(Cf. Poet., IV)

悲劇論

悲劇定義

對一個嚴肅、完整、延續一定時期的行動之模仿;媒介為語言，包含多種悅取之聲，用於劇的各部份;其方式為人物用行動表達，而非用說的;悲劇引起憐憫與恐懼，並淨化這些情感。

悲劇的成分

悲劇含有六個元素:

1. 情節(the plot)
2. 性格之模擬 (mimesis of character)
3. 語言表達 (verbal expression)
4. 理解力的模擬 (mimesis of intellect)
5. 場景(spectacle)
6. 歌曲的寫作(song-writing)

當中以情節為重── 「情節乃悲劇的基礎，猶如悲劇之靈魂」 。，而情節則必須以「人物的行動及生活」(actions and life) 為主要的內容，因為只有藉此才能推斷人物的性格及其他。

附:喜劇 vs. 悲劇

亞里斯多德認為這兩者不同，他賦予悲劇(tragedy)比喜劇 (comedy)更高的評價。
喜劇中的人物，比一般生活中的人物為醜(uglier)意即: 更誇張、或更荒謬(ridiculous)，但卻不致造成任何傷害或痛苦。
悲劇中的人物，則較真實人生中的人為善
悲劇之所以更具價值，是因為它能激發觀眾的恐懼與悲憫，並透過「情感淨化 (katharsis)」的過程，使觀者的情感得到釋放與昇華，進而達到道德提升的效果。相對地，喜劇則無此效果。
另外，亞里斯多德認為悲劇比喜劇更具教育性 (Paideia) 與倫理價值。因為悲劇能夠:
1) 透過「情感淨化 (Katharsis)」提升人的道德修養。
2) 展現人類行動的因果關係，使觀眾對「德行與命運」有更深刻的理解。
3) 塑造公民的倫理意識，使城邦公民在觀看戲劇時反思社會價值。
• 喜劇則是對「人類缺陷」的誇張表現，較少涉及道德反思，作用較偏向娛樂與諷刺。

情節安排的理性有機整體觀

情節應當完整: 「所謂『完整』，指事有頭、有身、有尾。」

戲劇理應遵從「內在的必然性」與「可能性」 的原則，排除完全偶然、不合情理的情節，確保全劇的頭、身、尾三部份能必然地聯繫起來，構成一個整體，並由此表現出行動發展的必然性 (理性)。

「在詩裏如在其他模仿藝術一樣，單一作品只應模仿單一對象;情節既為行動的模仿，其模仿者便只限於一個完整的行動，裏面的事件應有緊密的接觸，任何部份一經挪動、刪削，就會整體鬆動脫節。要是某部份可有可無，並無顯著差異，那就並非整體中有機部份。」

亞里士多德的情節一致律(表現一個單一的故事)，後來被曲解為「三一律」(故事、時間、 地點)。

悲劇的心理效應(1):過失說

悲劇模倣的對象:「恐懼和憐憫之情的事件」 模倣的效果：引發觀眾恐懼 (fear) 和憐憫 (pity) 之情。憐憫起於同情劇中人物遭遇，恐懼起於反身自顧，擔心自己會否遭遇同樣厄運。

要達致如此效果，觀眾必須能認同劇中人物，所以悲劇人物應當介乎好人與壞人之間，即有過錯的好人。

Aristotle 認為為了要製造最大的悲劇效果，必須考慮人物及劇情的安排:

• 不可讓善良的人由順境遭遇厄運、或是讓惡人從逆境轉為順境，因為這只會引發忿怒，而非悲憫。
• 亦不可讓惡人從順境變為逆境;這雖然符合人的情感需要，但卻無法造成悲憫的感受。
• 最好的情況是:讓道德上並非傑出之人或普通人(如你我)遭遇災禍，但卻並非因其自身的邪惡或罪過，而是出於某種其無法抗拒 的「無知」或「疏忽」(ignorance);如:伊底帕斯(Oedipus)。

因為如果在你我身上也可能發生相同的情況，就容易引發恐懼;而因為疏忽，所以特別值得同情

悲劇的心理效應(2):淨化說

淨化 (Katharsis)本義為醫療上的宣泄或宗教上的滌罪

Tragedy Lessons from Aristotle: Crash Course Theater

承認悲劇會有情感效應，但卻認為這有益於觀者的心理健康。

休姆與品味的兩難

古典美學與近代美學的差異:品味的興起

kalos 古希臘文的"美"

in hierachy:

aesthesis vs. theoria seen by eyes or heart

Eros

Beauty/Schönheit 現代美學

Decontextualized

sensible exprience
judgement

發展成現代美學的重點--品味

• 活動:判斷 (äesthetischer Urteil (aesthetic Judgment)), 感性經驗 (sinnliches Erlebnis (sensible experience), Geschmack (taste) 代表人物：Hume, Kunt
• 傾向抽離具體脈絡，傾向單談感性對象。
• 審美的獨立性:審美判斷 ≠ 知識判斷、倫理判斷
• 品味 = 情感 (sentiment)、內感 (inner sense)
• 不關乎實然，也不關乎應然 (而是一個獨立的領域)
• 從主觀主義切入:審美判斷基於個人感受，基本是主觀的。

十八世紀英國經驗主義美學

基本論旨： 辨識對象的審美特徵是依靠一獨立的、別於五官外感的感識能力(Faculty of sense)，稱為「品味」 (Taste)。 審美判斷即品味的表述，即品味判斷 (Judgment of Taste)。

何謂品味? ── 品味機能的哲學心理學分析。 品味判斷的客觀性問題── 休姆 (David Hume) 〔其議題被康德 (Kant) 繼承〕

品味概念的興起及其蘊含的哲學議題

品味概念 （concept of teast）

品味的歧異：

1. 自然的感覺能力，為五感之一，以舌頭為自然身體器官，能 辨識對象的酸、甜、苦、辣、鮮等五種基本味道，味道對應 著事物的化學成份。
2. 審美的機能，與自然感覺不同，關於能辨識美醜及其他審美性質的能力。於十七至十八世紀興起。（也許與18世紀初步全球化有關）

審美判斷即品味的表述，即品味判斷 (Judgment of Taste)。

品味概念的引介

基本圖像: 藝術創造即天才的創造。因天才創造並不遵循現成規則，故此憑藉規則的理解就無法欣賞這些藝術的妙處，要真正欣賞這些藝術就需要一種特別的感識和評判能力，這種特殊的感知和評判能力就是品味(taste)。

湯森德(Dabney Townsend):在現代或近代美學發展中，審美的感官典範從眼睛轉移為舌頭。

品味躍升為一個美學術語;這種範式轉變的重要原因是，品味有類似於藝術和審美的經驗的特質，使得我們有些理據，支持類比(而有別) 於外感(external sense)的味覺，去設定某種審美的品味能力(參考：Shaftesbury)，Taste不用經驗的累積去改變。

自然品味與審美能力的親緣性

1. 多樣性 (variety)、主觀性 (subjective-ness)

不同人對藝術有不同的偏好， 就如飲食的品味一樣。某人所悅之味未必為他人所悅，而且我不能說或做 任何事情來改變這種情況。

2. 直接的 (immediacy)

審美非經由思想推敲的，就如當我品味某種食物時，我無須思考它就能經驗那種味道。

3. 私秘性 (privacy)

審美經驗是如人飲水，冷暖自知，必須親歷，難以言詮。

4. 自然 (natural) 又可培養訓練 (cultivated)

審美依賴獨立的天賦機能，但能力亦可後天薰陶培養，就如品嚐美食、美酒的感官能力一樣。

5. 必然的 (necessity);自足明見性 (self-evident-ness)

審美是感受性而獨立於自己與他人的意志的，就如，在品嚐食物時，我的味覺所得某種程度上是不能否定的，既不為自己的意志所轉移，也不會輕易被他人動搖。

品味機能的哲學心理學分析

品味機能的哲學心理學

Timothy M. Costelloe’s (chapter in The Oxford Handbook of British Philosophy in the Eighteenth Century) 將十八世 紀英國哲學家中的品味機能的理論分為三大派:

• 內感說 (Theory of Inner Sense) – 代表人物為Shaftesbury, Hutcheson, Reid。
• 想像說 (Theory of Imagination) – 代表人物為 Addison, Hume, Hogarth。
• 聯想說 (Theory of Association ) – 代表人物為 Gerard, Alison。

分別反映三種進路:自然感官論、創造能力論、習得養成論

內感說 (Theory of Inner Sense)

品味判斷的客觀性問題

David Hume

審美教育、藝術批評等等似乎預設，品味有某種客觀的標準和普遍性，這與先前羅列的一些品味的特性抵觸。 十八世紀西方美學的主要問題之一:如何克服「品味」概念中所體現的這種矛盾。 休姆對此問題之清晰陳構：

1. 人與人之間的品味存在著巨大的差異。
2. 儘管人與人之間的品味千差萬別，但人們又似乎會一致地將真正 的好的作品與糟糕作品區別，宛如他們皆默認某種普遍的標準。

品味差異與意見差異的區別

休姆視「品味」(taste) 為某種「感受」(sentiment) ： 品味差異往往在普遍名相上一致，而在個殊事例上分歧;意見與科學上的差異則反之，往往是在個殊事例上一致，而分歧在於普遍。

“The sentiments…differ…even while their general discourse is the same…”

“when critics come to particulars, this seeming unanimity vanishes; and it is found, that they had affixed a very different meaning to their expressions. In all matters of opinion and science, the case is opposite; the difference among men is there oftener found to lie in generals than in particulars, and to be less in reality than in appearance”

「品味標準」的建立

面對品味分歧，尋找「品味標準」是自然而然的。何謂「品味標準」(standard of taste)?

“a rule by which the various sentiments of men may be reconciled; at least a decision afforded confirming one sentiment and condemning another.”

1. 可以之消融人與人之間的感受的分歧。
2. 可提供規則，據之我們認可一種感受，並譴責另一種。

「品味標準」的建立的消極工作

消極為破除不恰當的哲學立場，即所謂 “principle of natural equality of tastes” (PNET)

品味自然平等原則 (principle of natural equality of tastes, PNET) 論旨如下: 同一對象 (object) 激發的感受 (sentiment) 有眾多，它們皆同樣正確 (right);簡而言之，「所有感受都是正確的」(all sentiments are right)。

PNET 蘊涵:不可能達致任何品味標準 (impossibility of ever attaining any standard of taste)

1. 感受雖受對象激發，但不指涉於客觀對象，不表徴(represent) 對象身上的實在。 (感受無表徵力原則)
2. 感受只標示對象與器官或心靈機能之間的某種應合或〔非表徵〕關係。
3. 美並非事物自身的性質，而只存在於觀照美的心靈之中。(美無實在性原則)
4. 甜苦味道依賴身體器官的狀況而立，相同對象可以既苦又 甜;同樣，美醜依心靈的品味感官的狀況而立，相同對象 可以既美又醜。講求真的美或真的醜就如講求真的甜真的 苦一樣，是徒勞無功的。(味覺類比論)

「品味自然平等原則 」之批判

作為經驗主義者，休姆重視 PNET 有常識(common sense)支持

休姆對 PNET的批評，首先也訴諸常識 :

“though this axiom by passing into a proverb seems to have attained the sanction of common sense, there is certainly a species of common sense which opposes it, at least serves to modify and restrain it.”

休姆的進路一:經驗主義

「品味的標準」並非「先驗」(apriori=priortoorapartfrom experience) 並非單憑理性事先決定的。 基於對人的共同感受的經驗與觀察。 由此經驗與觀察，休姆相信我們可發現審美評價之一般原則。 休姆的假設:人的生理構造、感受機能大體相同。 由於感受力是直接、確然的，審美錯誤乃某種知覺或內感機能 之缺陷 (defects)

休姆之進路二:向理想批評家的轉移

品味本身只是一種感受(sentiment )，感受是主觀的。但我們對偉大的藝術作品卻普遍認同，又表明品味是普遍而有標準的。 休姆認定品味的標準不可能是客觀的，而事實上，存在著較有品味的批評家，他們對偉大的文學藝術作品 往往表現出更強的鑒賞力，並被被當作品味的榜樣。 因此品味的標準問題，可以適當地轉移為理想的批評家的標準問題。在休姆看來，理想的批評家的品味就是健全的品味的保證。

理想批評家的資格限定

• 精緻的敏感或想像力(delicacy) → sensitivity
• 欣賞優秀藝術作品的的實踐 (practice in [experience of] a particular art) → experience
• 進行廣泛比較 (comparisons) “between the several species and degrees of excellence and estimating their proportion to each other.“ → knowledge
• 破除一切偏見 (free from all prejudice) → attitude
• 健全的理智 (good sense) → reason

“Strong sense, united to delicate sentiment, improved by practice, perfected by comparison, and cleared of all prejudice, can alone entitle critics to this valuable character”

批評家們的意見都相同嗎？如果不是，那Hume只是把問題推到評論家身上而已？ 品味跟喜好有關連嗎？

「品味標準」之侷限

某些品味差異可以透過品味標準得以消解，有些則不能。休姆提到兩類無法消融的品味差異:

1. 出於個人不同的幽默感與品性的差別;例如 少年偏好激情浪漫刺激、年長有歷練後偏好 睿智、反思、恬靜。

“we chose our favourite author as we do our friend from a conformity of humor and disposition”

2. 出於共同的時代與社會偏好的差異。(例如不同時代社會對於建築風格之偏好)

休姆品味論之反思

休姆的品味標休姆之所以將品味的標準問題轉移為鑒賞家的標準問題，原因在於，如此我們便只須給出關於品味的可操作的實踐標準，而不必從本質上確定品味的標準。 有了這些資格限定，就可以培養出真正的鑒賞家，這些真正的鑒賞家就可以引導出真正的品味。在這休姆看來是具體可行的。

然而，休姆的品味標準似乎隱含以下的理論問題:

1. 分辨能力 (類知覺能力) ──品味能力 D
2. 評價能力 (偏好與評斷的能力) ──品味能力 E

休姆的論證：休姆羅列的構成優良批評家的條準，似乎皆在於優化品味能力 D，休姆似乎假設:A 比 B 品味能力 E 優越，因為 A 比 B 的品味能力 D 優越。然而: (a) 作為類知覺的分辨能力，品味能力1是否還能說只是主觀感受，而無表徵能力? (b) 品味能力 D 是否真的為品味能力 E 確立充份條件?承認某人具有極強的審美辨識能力與質疑他的評價能力會否並不矛盾? 愛玉？

康德美學

康德的美學

審美與反思判斷

審美能力依於判斷能力 (power of judgment; Urteilskraft) 判斷能力的一般特性:將個殊 (particular) 納入普遍 (universal) 之下的心智能力。透過判斷力的運用，我們形成各種判斷 (judgment) 例如:「蓬萊米是外來物種」。「穿這些制服的都是警察。」

判斷力有兩種運用方式，由此形成兩類判斷:

1. 決定式判斷 (determinant judgment):是指已有「普遍概念」或「一般原則」的前提下，將其應用到特殊事物之決定之上。如：這些傢俱是桌椅。
2. 反思式判斷(reflective judgment):是指尚無明確普遍概念或原則，面對特殊事物，進行反思，找出涵蓋它們的普遍原理或概念。(從紛亂事件的觀察中產生「這是一場革命」的判斷)

與「反思式判斷」相關的是兩個觀念:

1. 快感或愉悅感 (pleasure, Lust): 當反思判斷力成功地發揮作用，使我們能有效地將原本紛雜無序的特殊現象統合到某個普遍的概念或規律之下時，我們自然便會產生一種愉悅或快感的感受。
2. 自然的合目的性(purposiveness of nature; Zweckmäß igkeit der Natur): 反思判斷力之運作，預設了自然界「有律可循」; 換言之，我們在尋找普遍時，會設定自然界仿佛具有某種規律或是事先設計的秩序一樣。

審美判斷的質 (Quality)

核心主張：美是「無利害的愉悅」(disinterested pleasure)。 意思：當我們說某物美時，不是因為它對我們有用，而是純粹因為在觀賞時，它讓我們喜歡，產生愉悅感。 從消極的方面來看，判斷的根據並非取決於對該事物 概念性的認識或知識。 審美判斷本質上是基於主觀感受的判斷。與之對比，道德或實用層面的好壞乃概念性判斷（理性），而美醜則不是。

禁藥王and栗子🌰：喜歡一幅畫，因為它美，不是因為它能賣錢或裝飾房間，也無關是否真實，例如彩虹🌈。 吃巧克力🍫有感官愉悅、用具就手也有某種喜悅，但兩者皆涉及利害，但看風景的美是「純粹」的。 特點：不依賴欲望或實用目的(不像「這刀🔪好用」)。 來自理解力與想像力的自由遊戲，而不是固定概念。 結果：審美判斷是主觀的，但不摻雜個人利益。

在質上，康德的總結性論斷如下：「品味能力是通過不帶任何利害關切的(without interest，或譯無私趣)愉悅或不悅而對一個對象或一個對象的表象方式作評判的能力。一個這樣的愉悅的對象就叫做美的」。

審美判斷的量 (Quantity)

美的「量」關注判斷的範圍。 康德就「量」方面的主要論斷是:

• 「凡是那單個沒有概念而普遍令人喜歡的東西 就是美的」。

• 因為審美愉悅完全脫離於個人的個別需要和慾望， 所以它具有某種獨特的普遍性。

• 單個：在對象的量上，審美判斷和關於感官快適的判斷一樣，嚴格而言都是針對眼前某個個殊東西的判斷。例如:

  • 「這朵玫瑰是漂亮的。」
  • 「這塊蛋糕很好吃。」

• 無概念而普遍：但兩者有一點關鍵的不同:在感官快適時狀況，我根本上就我個人而言而下判斷的(例如別人完全可以認為這塊蛋糕太甜或太淡或太多奶油而不愛吃的)。

• 反之，判斷對象美與不美時，主體卻不是單為了他本人，也同時仿佛是為所有人下判斷的。

審美主體要求所有人都認同他的判斷，但這種普遍性不是「客觀關涉」，基礎只有眼前這個不能被概念化的、獨一無二的現象在我心中引起的愉悅感。

審美判斷的關係 (Relation)

第三個「契機」：美的「關係」問的是愉悅的基礎。

關係:「美是一個對象的合目的性之形式，如果這形式是沒有一個目的的表象而在對象身上被知覺到的話」。美是「無目的的合目的性」(purposiveness without a purpose)。 某物看起來像有目的(和諧、有序)，但不指向具體用途。例子:一朵花的形式讓我們愉悅，不是因為它「為了」什麼。

康德美學之二：審美判斷的超驗推證

康德將接受到的事物切分為三個層次：

1. 時間
2. 記憶(Imaginative)
3. 辨識(Recognition)

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康德美學之三：審美的類型學

自由美/純粹美與依存美(pure beauty/free beauty and dependent beauty)

自由美/純粹美是不依賴任何概念、目的或功用的形式美感，相關的審美判斷是純粹的、不帶任何知性判斷的先入之見。反之，則屬「依存美」。

優美與崇高壯美

• 崇高（erhaben, sublime) 和優美 (schön, beauty)是兩類不同的審美經驗。
• 何謂崇高？─「當想像力無法掌握某個對象，但理性卻在這種挫敗中顯現其優越性時所產生的一種情感。」
• 與美截然不同，混合震撼、敬畏與自由自覺的審美經驗。

康德的藝術哲學

藝術的定義與基本性質

康德將藝術區分為三類（§43）：

1. 機械藝術（mechanische Kunst）：如木工、織布等有明確技術目的的實用製作。
2. 美術/純藝術（schöne Kunst / fine art）：其目的是讓人感受到快感，而非實用。
3. 教師的藝術（lehrende Kunst）：以知識傳授為目的，例如教育、修辭。

真正的藝術哲學關懷落在第二項「美術」上，即「目的即是審美快感」的創作活動。

藝術與天才（Genie / genius）

康德對「天才」的定義構成其藝術理論的核心之一：「天才是一種天賦的自然才能，它為藝術提供規則。」

天才的特徵：

1. 創造性原創能力（originalität）
2. 不能透過學習獲得
3. 生成範例而非規則
4. 表現「審美理念」（ästhetische Ideen）的能力

藝術家在於能創作出感性形象以「展現」理性理念。(exhibition, darstellen而非 representation)

審美觀念或理念

• 康德雖然推崇純粹和自由的美，似乎有著強烈的形式主義美學的傾向(形式這裡與內容相對)，但在討論藝術時，他同時又強調藝術的獨特處在於透過感性形象展示觀念 (ideas) 或體現理念 (ideals)。
• 藝術創造「一種感性的形象，能激發豐富的思維聯想，而這些思維卻無法被概念明確表達。」
• 康德的藝術美學似乎具有形式主義與(理念)表現主義的雙重性格。
• 例如英雄雕象所呈現的不僅是個人肖像，而是人的高貴美德、尊嚴、自由的象徵。

康德的突破

他終結了近代哲學百年來的理性主義(Rationalism)和經驗主義(Empiricism)的論爭。

康德美學嘗試從一個全新的途徑去調解審美活動的「主觀性」和「客觀性」的矛盾，截然不同於傳統理性主義和經驗主義立場，卻兼採兩家之優點。 康德一方面反對理性主義美學，認為不能把審美判斷當作知識，它的基礎的確僅僅是在於主觀感受到的情感，但在另一方面，康德亦反對經驗主義將審美情感與一般的感官性的愉悅 (或厭惡) 混為一談。 美感雖然是感受，但卻不是取決經驗意義的各人的生理狀況，而是基於人的先驗理智結構。康德認為，我們可以分析審美判斷的邏輯性格為引線，闡明其中的「主觀性」與「客觀性」間的關係。

判斷力的核心：從特殊到普遍

康德對美的分析是從人的一般的認知機能入手，焦點是放在判斷力（Urteilskraft）之上。判斷力是人類心智的一種特殊理智能力，它不同於形成概念知性（Verstand）和產生所謂理念的理性（Vernunft）。

簡單來說，判斷力是將「特殊」（particular）納入「普遍」（universal）之下的能力。

「人是哺乳動物」、 「這朶蘑菇是可以吃的」 、 「這道法令違憲。」都是判斷的例子，它們都將某種特殊事物或事態納入某個普遍之下；在最外在的邏輯格式來說，表達審美的語句如「這棵巨木很美」也同樣是個判斷，我們也是將某個特殊事物納入到某個普遍之下(「是美的」)。要理解在審美判斷中，這種隸歸與連結於普遍是如何運作，則須透過進一步的邏輯分析。

古典判斷邏輯常常會從四個方面談論一個判斷的邏輯形式，分別是

1. 質(Quality)，如「S 是 /不是P」或「S 不是 P」；
2. 量(Quantity)，如「全部S 是 P」；
3. 關係(Relation)，如「S 是 P 與Q」；
4. 模態(Modality)，如「S 必然是 P」。

康德對審美判斷的分析是順著古典邏輯學的這種區分的。

康德提出四個重要的美學命題

1. 質: 「鑑賞力/品味能力是通過不帶任何利害的(without interest)愉悅或不悅而 對一個對象或一個對象的表象方式作評判的能力。一個這樣的愉悅的對象就 叫做美的」。(Cf. 337)
2. 量: 「凡是那單個沒有概念而普遍令人喜歡的東西就是美的」。
3. 關係: 「美是一個對象的合目的性之形式，如果這形式是沒有一個目的的表 象而在對象身上被知覺到的話」。
4. 模態:「那沒有概念而被認作一個必然愉悅的對象的東西就是美的」。

黑格爾

黑格爾美學不獨立存在，而是屬於整體哲學系統的一環。與邏輯學、自然哲學、精神哲學並列。 屬於「客觀精神」向「絕對精神」的過渡階段，與宗教和哲學平行。

相對於康德將美感經驗是為主觀的自由遊戲，而為將藝術理解為理念的歷史性展現。 黑格爾則進一步提出：藝術不只是主觀快感，而是理念(Idee)的歷史性、感性化展現。

⿊格爾美學的核⼼命題：理念的感性顯現

「美」是「理念在感性形式中的顯現」，而不是單純形式或感性愉悅，⽽是理念（普遍性、精神）透過感性形式得以具體展現。

理念（Idee）是什麼︖

• 並非純粹抽象觀念，⽽是理念本身具有實現的傾向與歷史性。 • 理念的⾃我顯現歷經⾃然界、⼈類社會、宗教、藝術、哲學三⼤領域。

為何強調「感性」︖

• ⿊格爾並不貶抑感性，⽽是強調：真理須進入現實與具體性之中，藝術即為真理經由感性媒介的⾃我展現。 • 這與康德將藝術美感歸為「無⽬的的合⽬的性」形成對比。

⿊格爾的辯證邏輯與藝術三段式

理念的感性表達在藝術歷史上有三段式辯證發展：

1. 符號式藝術(symbolic art)：理念尚未充分掌握其感性形式 形式壓倒理念
2. 古典式藝術(classical art)：理念與形式達成和諧 最完美的結合（如希臘雕刻）
3. 浪漫式藝術(romantic art): 理念超越形式感性形式無法承載精神的深度，藝術轉向內在性（如基督教藝術、詩歌）

符號式藝術(symbolic art)

在符號式藝術中，理念尚未能掌握⾃⼰的真正內容，更談不上找到與之適配的感性形式來表達⾃⼰。換⾔之：理念在這個階段還是抽象、外在、模糊的，它無法清楚地回答「我是什麼︖」，因此在表達上也不可能準確清晰。

如埃及⾦字塔不直接表現「靈魂」或「神性」，⽽是以⼀種宏⼤封閉的形式來暗⽰某種尚未清晰確定的「永恆」、「神祕」、「死亡」的理念。神祕但不明確：這種形式所表達的是⼀個理念的陰影、符號、輪廓，不是理念本身的清明顯現。

藝術媒介：建築為主體形式。

古典式藝術(classical art)

理念與形式個高度契合：理念不在抽象，而以人之形象自然地顯現於感性中。黑格爾視為藝術史上的巔峰圓融典範。

古希臘：⼈成為藝術主體，神也具有⼈性（例：宙斯、雅典娜雕像） 雕塑：⽯材表現永恆、平衡與⾃⾜，展現理念與形式的圓融。

浪漫式藝術(romantic art)

理念超越感性形式：理念愈趨主觀、內在，感性形式無法充分承載其深度。 基督教：基督教強調內心信仰、靈魂深度，超越古典希臘之外在和諧。 音樂與詩：偏向時間性、表現內在情感，形式逐漸脫離空間物質。

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藝術終結者的歷史與哲學意義

不是消失，而是轉型： ⿊格爾並非否定藝術之存在，⽽是說明其歷史地位不再是理念表達的最⾼形式。現代社會，理念更多透過宗教與哲學來展現。

轉向哲學的必然性： 哲學可直接把握理念的普遍性與抽象性，無須倚賴感性媒介。藝術因此讓位於哲學—成為「理念的感性階段」之⼀，但非終點。

尼采

奠定的思想關懷：文化哲學與本源追溯的雙重還原(double reduction)

1. 舉凡科學、知識、真理、藝術、道德等等，皆首先被當作一些文化現象看待。
2. 針對這些文化現象，回溯其發展的來歷與根源，藉以批判地詮釋其意義。

希臘悲劇(藝術)作為典範：

阿波羅（Apollo）和酒神戴奧尼索斯（Dionysus）的意涵，抽繹為兩類精神與藝術驅力，藉以說明悲劇的起源，匡正傳統的古希臘文明觀。

即使不是每個人都是藝術家，但至少可以透過以下兩種方式創造第二可見性：

• 日神精神如夢 (dream)
• 酒神精神如醉 (intoxication)

日神的救贖在於夢幻化：

日神成就繪畫和雕刻，即以表象 (representation) 與形像 (image) 的藝術為主表象既有呈現真實世界，也有提供真實世界以外的想像與幻想的意味，透過日神藝術的如夢似幻來美化現實，才能繼續活下去。

Ex:電影 透過劇院以及畫面聲音提供美好的想像。

酒神的救贖在迷醉化：

酒神的救贖不是要在流變不居的現實以外，建立一個形式穩固的幻想的假像來安撫人心，而是要通過某種融入大化流行的實踐中，使人相信生存還有有永恆樂趣。 亦即使人在直視可怖真實之同時，能有超越這種恐懼的能力。「短暫地成為原一 (primordial being) 本身，感受其對存在的無束縛貪婪與慾望」。

在酒神之醉中，我們不再是作為個體、而是作為原一，以一種乍似狂暴但實際上極端清明的心靈狀態。

Ex:音樂:透過節奏，舞蹈建立幻想的假像。

生命哲學進路的歐洲思想文化之批判

歐洲文化傳統有兩大文化支柱：古希臘文明與希伯萊文明。 在思想文化層面，前者的代表是蘇格拉底及柏拉圖創立的哲學思想傳統，後者的代表則為猶太教基督教的思想傳統。

尼采認為，這兩者不是並行對立的，在相當程度上，基督教思想不過為通俗的柏拉圖主義

柏拉圖主義是肇始于蘇格拉底的理性主義傳統。 這個傳統獨尊理性，以理智能力為人性最高表現，以理性靈魂界定人的真實自我，更以理智所能掌握的「觀念」為真實存在。

在存在論上，以理性掌握到的恆定世界優於感官面對的流變世界、同一優於雜多。 在人性論層面，則以理性高於感性、心靈高於身體。

柏拉圖的洞穴比喻 (The allegory of the Cave)

在洞穴內的人類只能見到透過太陽（Idea of Good)照到持木偶的人（智者、意見權威）所產生的的光影（可感事物、現象）， 而當人類被迫離開洞穴（教育）之後，會不願面對太陽的光亮（現實的痛苦），但會逐漸從事物倒影（數學）、事物（Ideas）慢慢的認知到洞穴外的世界 (Intelligible World)。 而認知到洞穴外的世界的人們，反而無法回去教導洞穴內的人們，會被當成瘋子。

生命哲學進路的歐洲思想文化之批判(續)

古希臘價值觀：Soma(身體) is Sama(墳墓)，理性只要進入人體就會失去理性的本質。 因此西方文化充斥著對於肉身的藐視，且認為「禁欲主義」(asceticism)是每個人實現理想人生的不可閾缺的一環。

尼采認為所謂觀念世界或思想世界原來只是理性虛構思考之下的產物，而理性的運作則必須是奠立在肉身的生命、現實的人生的基礎之上。 現在，在唯理性主義的魔咒下，觀念世界卻反過來壟斷了絕對與真實的名號。

在這種顛倒的價值觀下，原應為真實的東西竟被視作虛無。 進入現代性後，理性虛構的彼岸價值與實在的面紗漸被揭穿，這些思想觀念隨之也喪失了支撐現世價值與意義的力量。 最高價值喪失價值，人生亦因而茫然失措，此為現代文明的頑疾。尼采稱之為「虛無主義」(Nihilism)，「上帝已死」便是警示此文明疾病之表述。

拋棄掉最高價值（god、Idea of turth），認真的面對自己的生命，自己創造自己的Idea of turth/beaty，藝術家就是最好的例子。

價值重估與價值創造的計畫

生命美學化、藝術化。每個人都把自己的人生當作獨一無二的藝術作品，而自己則是這個藝術作品的唯一的作者。

藝術創造與機械複製 班雅明

模仿

傳統美學的副本問題：模仿論

柏拉圖已經在理想國中提出：藝術是對現實的模仿，而現實本身是理型的模仿，因此藝術是一種copy of copy。

現代哲學美學的原本與複製

隨著印刷術、攝影和電影的出現，複製不再只是模仿，而是成為藝術創作和傳播的主要方式。 Jean Baudrillard在《擬像與模擬》中提出，現代社會充斥著「擬像」(simulacra)，即完全脫離原本的複製，甚至取代了原本的真實性。例如，當代媒體中的形象可能比現實更「真實」。 從美學角度，原本通常被認為具有獨特性、歷史性和真實性，而複製則被視為機械性、可重複和去脈絡化的。

美學中的價值問題

• 問題：複製是否必然降低藝術的價值？或者，複製是否創造了新的美學可能性？ 例如，一幅莫內的《睡蓮》原作與其印刷複製品，給我們的審美經驗有何不同？原作的筆觸、顏料質感和歷史背景是否賦予它某種不可取代的「靈光」？
• 問題：你認為一幅畫的原作和它的數位複製品（例如在網路上看到的圖片）在美學上有什麼不同？你更重視哪個？為什麼？ 有什麼類型的作品，觀看原作有極大的重要性？有什麼類型的作品，則好像沒有那麼重要？

複製性

複製術一直都存在，手抄本、版畫、石板印刷皆為此類，但這些都屬於有限的技術複製 直到攝影與電影時代，出現的是一種徹底不同的複製技術，在量的擴張之餘，也帶來了根本性質的變化。

機械複製與靈光之破壞

靈光(Aura)的概念

存在論上的獨一性(uniqueness)與時間性(歷史性)

經驗上的不可接近、遙遠的現象:「遙遠之物的獨一顯現，雖近在眼前，依然遙遠」(不熟悉、不可造次)

“we define the aura of the later as the unique phenomenon of a distance, however close it may be. If, while resting on a summer afternoon, you follow with your eyes a mountain range on the horizon or a branch which casts its shadow over you, you experience the aura of those mountains, of that branch.” (WAMR, III, 175).

靈光的消失

機械複製性將藝術從其原來的狀態抽離，傳遞至觀賞者的日常之中，例如明信片、宣傳場物等。

靈光消失的兩個社會條件

1. 大眾社會的興起及其本有的「克服遙遠」、「拉近事物」的傾向。（現代社會期望作品在任何時間空間都是Avaiable的狀態）
2. 通過複製克服事物的單一性、獨一無二的存在。

靈光萎縮與藝術社會功能之改變

藝術品的社會功能從宗教（religious)變為政治(political) 伴隨此發展了兩項新的藝術形態：攝影與電影

崇拜價值(儀式價值)Kultwerk

指藝術作品的宗教性 不已「被觀看」為目的，而以「服務神聖」為本質

展示價值Ausstellungswert

指藝術作為「可觀賞、可展示」的性質。 這種價值需要的是揭露、曝光、流通。

攝影與電影 現實的可見性革命

攝影的特徵

能定格高速運動，揭露「真實的瞬間」。 攝影不是模仿肉眼，而是超越肉眼的可見性條件。

電影的特徵

擁有時間性與運動性，是感知的「機械化延遲」

電影的政治潛能

班雅明將電影變成政治工具，特別在法西斯與共產主義的對抗。 法西斯用電影將政治與戰爭美化

老師把期末考的申論題取消，但是把個人作業從期末考提高五分。將報告的時限往後

一首為木笛五重奏所作的小曲，描繪農曆新年熱鬧而充滿生命力的節慶氛圍。

作品融合奇幻色彩與帶有民俗感的音樂語彙，透過鮮明的節奏型態與非功能性和聲，營造出具有東方神祕感與歡慶氣息的聲響。

 Disconsonant Recorder Quartet：
 Hsing-An Lee 李倖安
 江文閎
 張愷莉
 劉富宏
 王承雲
 作曲： Hsing-An Lee 李倖安

為兩把單簧管與鋼琴的三重奏

相對剝奪感(Relative deprivation)是一種主觀的心理現象，指的是自己經過與他者或自己的預期比較過後，實際上卻不如所比較的對象，而對此感到受剝奪感。
如同一段縝密的文章缺少了最後的句點、感情中另一半的逐漸漠視、乃至自己努力的成果卻不如一位才華洋溢的天才，人們似乎只有在“失去預期”的那一刻，才更能察覺到自己所想要的是什麼。

在此首樂曲裡，我試圖以各種方式製造期待，並且在即將抵達的時刻將其抽離，試圖讓聽者感受自己內心所期望的聲音，感受音樂上的相對剝奪感

為兩把木笛的二重奏

此首作品獲得「臺灣國際直笛交流比賽 二、三重奏專業組 特優第二名」

我在同時身兼作曲者以及演奏者總是會遇到一個問題，不論如何試圖避免，製造出來的音樂總是會有種口音， 尤其是在熟悉的樂器上，作曲時幾乎就決定了它的腔調，好像那才是唯一的「作者意圖」。 而在強調「對話」的時候更顯得尷尬，我總不能看起來像是在自言自語吧？

透過夥伴的詮釋，將我的作品賦予了另一層的含意，
理解作者、理解樂曲、並以自己的口音說出，
透過音樂，更清楚的達成了一段"對話"。

 Taiwan Recorder Festival 2024 Competition
 木笛： Hsing-An Lee 李倖安、I-Chen Lin 林宜蓁
 作曲： Hsing-An Lee 李倖安

《Articulator I》是 Agnes Dorwarth 的當代木笛作品，聚焦在發音、運舌的變化。
作品以木笛作為主要聲音材料，讓音與音的對比成為聽覺重點。

演奏時需要清楚處理不同 articulation 之間的差異，讓節奏推進與音色層次維持穩定，並在這之上加入自己對於演奏方式的詮釋。

 Open Recorder Days Amsterdam 2023 competition
 木笛： Hsing-An Lee

LiSA 演唱的〈紅蓮華〉為動畫《鬼滅之刃》的片頭主題曲。這個版本改編為木笛四重奏

嘗試在保留原曲鮮明旋律與推進感的同時，重新分配各聲部的旋律、伴奏與節奏功能。

改編中特別利用木笛合奏清晰的音色層次與快速運舌，呈現原曲強烈的節奏感與戲劇張力。

 木笛： Hsing-An Lee 李倖安
 作曲： Hsing-An Lee 李倖安

RADWIMPS 的〈愛にできることはまだあるかい〉為動畫電影《天氣之子》的主題曲之一。這個版本改編為木笛四重奏

保留原曲悠長而帶有敘事感的旋律，同時重新配置各聲部之間的和聲與伴奏層次。

改編時著重木笛音色中的透明感與歌唱性，希望在較簡潔的編制中，呈現原曲逐漸堆疊的情緒張力與帶有希望感的氛圍。

 Disconsonant Recorder Quartet：
 Hsing-An Lee 李倖安
 江文閎
 蘇芝妤
 王承雲
 作曲： RADWIMPS
 改編： Hsing-An Lee 李倖安

〈碼頭姑娘〉為遊戲《還願》中的歌曲，改編為木笛四重奏

帶有濃厚的復古流行風格與戲劇感，保留原曲鮮明的旋律線條與懷舊氣氛，同時重新安排各聲部之間的和聲與節奏配置。

改編時著重木笛音色中的樸實感與歌唱性，希望以較純粹的木笛重奏編制，呈現原曲既溫柔又略帶哀愁的情緒。

 木笛： Hsing-An Lee 李倖安
 作曲： Hsing-An Lee 李倖安