註記：這是當初上課時做的筆記，沒有特別更改直接放上網站。
美學 Aisthesis
字源來自古希臘文αἴσθησις，意指感知、知覺 其概念歷經數個階段的發展，從古典哲學的藝術與詩學討論，到近代對美與藝術的系統研究，逐漸形成今日所理解的「美學」領域。
美學的接受與翻譯史
最主要受到日本的中江兆民翻譯法國美學家Eugene Veron的《美學》 (L’Esthétique,1878)一書，並以《維氏美學》為書名。
哲學美學 (philosophical aesthetics)
- 鮑姆加登
現代哲學美學由鮑姆加登奠立，發展至今，涵蓋多個研究領域，包括:「審美經驗與審美價值」，「藝術」、「環境美學」、「文化美學」等。 1750 Aesthetica 第一部以《美學》為題之論著。
- 萊布尼茲
1.知識對象的差別:理性知識探討普遍、抽象之物;感性知識則探討個殊、具體之物。 2. 知識模態上的差別:理性知識清晰及明確(clearanddistinct)的; 感性知識或者可以是清晰的，但卻不是明確
清晰/ 朦朧 (obscure):在於對象可否辨識。
明確/ 不明確 (indistinct):在於分解地明白認識對象各個部分的關係
鮑姆伽登給「美學」的實質規定籠統地涵攝有三大項:
- 自由藝術的理論(theory of the liberal arts);
- 研究感性知識的學問;低階認識論(lowergnoseology);
- 研究感性認識如何達至完美(perfectio)的學問。由於感性認識 達致完美時，它的對象就是美的對象，所以，美學連帶也是以研究美為目的的。 由此，與西方哲學美學傳統相關的概念有三 : 1 藝術、2 感性知識、 3 美
哲學美學研究的課題領域，我們會很自然地將哲學美學分拆為兩組相關但並非相同的研究，一者是「美的哲學」(Philosophy of Beauty)，另一者是「藝術哲學」(Philosophy of Art)，因為兩者的對象有重叠而不重叠的部分
A. C. Danto 的總結
- 美學當致力讓藝術概念去除審美化 (de-aestheticize)。
- 藝術不僅涉及感性與情感，而是一種智性活動。
- 藝術首先是表徵 (representation)，它是關於 (about) 些什麼的── 它有內容、有意向性、有所說──，而我們可以合理地追問它的表徵為何，它關於什麼。
美學的研究課題
- 審美經驗與價值的哲學研究(Philosophy of AestheticExperience and Value) 涵蓋美、醜、崇高、優雅、滑稽、怪異、日常審美等問題。
- 藝術哲學(PhilosophyofArt) 專門研究藝術的本質、藝術創作、藝術與社會等問題。
- 環境美學與文化美學 (EnvironmentalandCultural Aesthetics) 涉及日常美學、設計美學、自然與環境美學等。
表徵與模仿
模仿理論與起源
柏拉圖(Plato)：模仿的批判
柏拉圖在 《理想國》(Bk. X) 中提出，藝術的本質是「模仿」，現實世界只是理念的影像。 藝術是對真實的「三重範本」，遠離真理。
==藝術是在模仿“事物的概念”，是一種copy of copy==
- 模仿迎合情感而非理性;呈現影像、外觀，而非理性真相。
- 詩歌和戲劇強化靈魂中非理性部分，藝術培養錯誤的情緒習慣，削弱理性統治。
- 藝術作品可能促使人們在現實中模仿不道德行為。
所以柏拉圖主張將詩人逐出理想國，僅保留讚美神明與美德的詩歌。
亞里斯多德(Aristotle)：模仿的辯護
同樣承認藝術是模仿，但賦予其正面價值。
- 人是愛好模仿的動物，從模仿中學習。
- 悲劇的模仿引發憐憫與恐懼，進而達到情感的淨化 (catharsis)。
- 戲劇與詩歌提供對人生行為的普遍性理解，屬於認知與道德上的價值。
亞里斯多德反對柏拉圖全面驅逐詩人的主張，認為模仿藝術具有教育功能與認知功能。
Remarks on Plato
- 模仿的層次結構並非只是知識論問題，不只是關於「知識是否正確」的問題，更是關於存在的層次問題。畫家畫的不是存在的「床」，而是床的現象、床的外觀而已。
- 模仿的危險：不只是「錯誤」，而是靈魂的敗壞。柏拉圖對詩歌與悲劇的批評，最終不是因為它們傳遞了「假消息」，而是:它們訴諸並助長靈魂中非理性的部分。
- 詩人貌似有知，實則無知：柏拉圖認為詩人「僅是被靈感附身，而非真正知道自己在做什麼」。
- 《饗宴》中「美的階梯」與《理想國》的模仿批評互補，在《饗宴》中，透過愛的追求，人可以從個別美的形象逐步提升到理念的美，最終直觀「美自身」。這裡的藝術創造，如詩歌、德行、法律、科學，也被視為「愛」與「美」的生產活動之一。
模仿理論的延續與衰退
模仿理論長供佔據西方美學思考主導地位，之所以歷時兩千年而不墜 18 世紀的 Charles Batteux 在著作中Les beaux arts réduits à un même principe (1746) 更將模仿定義為美術的共同原則 (“in imitation of la belle nature”)，使繪畫、雕塑、舞蹈、音樂與詩歌都納入模仿理論之下。 原因如下：
藝術實踐的普遍特徵的支持:
在古希臘至近代之前的大多數西方藝術作品中，無論是戲劇、史詩、繪畫、雕塑，甚至建築裝飾，都以模仿自然、人物、行動或神話事件為中心。 在這種藝術生產的事實背景下，模仿的概念似乎最能貼切描述 藝術的共通本質。這使得模仿理論看似「符合經驗」。
知識與真理觀的連結:
與柏拉圖的哲學系統一致:
柏拉圖認為世界由理念(Forms)構成，真理存在於超越的理型界，而感官世界只是理型的摹本。藝術再模仿這個摹本，便是離真理最遠的影像。模仿理論與柏拉圖的形上學、認識論與倫理學的結構緊密相連。因此，藝術的價值與問題，可以用模仿的框架徹底說明。
亞里斯多德的修正:
即使亞里斯多德為模仿理論賦予正面意義(如學 習、認知、淨化情感)，他仍接受藝術的本質是模仿的基本假設，只 是改變了對模仿價值的評價方式。
制度化與傳統的傳承:
- 模仿提供較為客觀的評價標準。
- 文藝復興的藝術學院教育制度完全建立在模仿技藝的基礎上。
模仿說的弱化
隨著 19 世紀末與 20 世紀現代藝術的興起，模仿理論顯露侷限:
- 抽象藝術(如 Rothko、Klein)不再以自然再現為目的。
- 音樂、建築、表演藝術等許多形式難以歸類為模仿。
- 攝影技術的發展，使純粹再現性的藝術失去必要性。
- 這些藝術新趨勢的出現，也促使我回顧檢討模仿理論過往的「排他性」(exclusiveness)，洞察到它無法解釋而只是不當排斥了非再現性藝術的價值。模仿論由此成為僅僅歷史性遺產而失去普遍說服力。
==18世紀前怎麼定義音樂是不是藝術？==
模仿兩意：表徵與假象
藝術性模仿是表徵，與製造假象並非同一類，我們可以分開:
- Imitation R = 透過模仿而產生表徵關係，即以某物 (形象) 指涉於另一物 (對象)
- Imitation I =透過模仿而產生假象，欺騙我們的感官與在此基礎上的信念系統。
Imitation R:
意向性的行為與關係，產生「以Ｘ指涉Ｙ」 最重要的例子是人類的符號性表徵，特別是語言，但是是需要學習的。 這些字詞能夠指涉到某些東西，表徵到一項事態，但顯然，它們的外觀與聲音與所要指涉表徵的東西沒有關係，語言的表徵能力是基於約定俗成 (convention)。
Imetation I:
- 是指效果上的模仿，強調以假亂真，非意義上的表徵。
- 不一定有意圖、不需要文化共識、不涉及符號性理解。 -被欺騙的觀者的反應或會與見到真的鶚一樣，但這不是出於辨識出畫裡的內容。 這是「模仿」作為視覺迷惑或假象製造的意義。
模仿的前提：
若要說Ａ模仿Ｂ，前提會有
- Ｂ是Original
- Ａ是Copy
- 而且會有相似，且有不相似
第一序和第二序可見性
第一序可見性(First order Visibility): 是生理功能的認知能力，如看見真實的樹。
第二序可見性(Second order Visibility): 為模仿的表象，如繪畫。
符號與意指(Symbolic and Significative)： 如語言。
語言與模仿性表徵的比較
表徵與模仿 - 亞里斯多德的發展
亞里斯多德(Aristotle)
美學思想主要來自於
- 《詩學》(Poetics)——討論戲劇、悲劇、模仿(mimesis) 及情感淨化 (katharsis) 的概念。
- 《修辭學》(Rhetoric)——分析說服的藝術，涉及語言、風格與情感的影響力。
亞里斯多德論美
質料因：即構成事物的材料、元素或基質，例如磚瓦就是房子的質料因；
形式因：即決定事物「是什麼」的本質屬性，或者說決定一物「是如此」的樣式，例如建築師心中的房子式樣，就是房子的形式因；
動力因：即事物的構成動力，例如，建築師就是建成房子的動力因；
目的因：即事物所追求的目的，例如「為了安置人和財產」就是房子的目的因。
亞里斯多德的美學可歸納為以下特點:
- 美存在於具體事物的「形式」之中，而非獨立於世界之外。焦點在藝術作品的形式因而非質料因，因此早期繪畫的
- 美來自秩序、勻稱與明確性，與和諧統一密切相關。 例如黃金比例
- 「適中」是美的重要條件，過大或過小皆不符合美的標準。
- 美的經驗能引起"快感"，但這種快感並非功利取向，而是來自純粹的欣賞。 不單純是"愉悅"的快感
美的本質:形態(Form)與秩序(Order)
亞里斯多德認為，美的本質體現在事物所呈現的形態，即具體事物內在的形式 (form) 所表現出的結構與特徵。
《形而上學》提出: 「美的主要形式是秩序、勻稱和明確 (orderly arrangement, proportion, and definiteness)，而數學科學在這些方面尤能加以闡明。 」
- 秩序 (Order)——事物的組織結構應當有條理，而非混亂無序
- 勻稱 (proportion)——比例應當均衡，過大或過小皆不符合美的標準。
- 明確性 (Definiteness)——形狀應當清晰可辨，而非模糊不清。
- 乃至可以數學方式闡明，例如透過對稱、比例的計算等等。
整體主義與和諧論 (Holism & Harmony)
亞里斯多德的美學強調有機的和諧統一，即美來自於事物的各組成部分之間的有機協調。他的觀點可以概括為: 整體主義(Holism)：美不是單靠個別元素，而是整體結構的協調性。 和諧論(Harmony)：事物的美來自於部分與部分、部分與整體的和諧統一。
「中庸之道」與美的適中 (The Doctrine of the Mean and Moderation in Beauty)
美的適中 (Moderation in Beauty):美的事物應 當適度，避免極端，例如:
- 一個極端微小或巨大的人體比例皆不符合美的標 準，因為視覺上無法清晰辨識其形態 (Poetics, VII)。
- 戲劇的情節不應過於簡單或過於複雜，應有適當 的張力與結構，才能引發觀眾的美感體驗。
- 「適當的度量 (magnitude) 是必要的，因為只 有在一定範圍內，和諧與秩序才能被察覺。」 (Poetics, VII)
這一觀點表明，美並非無限延展的，而是在一定的比例與範圍內才能為人所感知與欣賞。
美與快感 (Beauty and Pleasure)
亞里斯多德注意到美的事物能引起人們的快感(pleasure)，但這種快感與功利性的愉悅不同:
美感快感 ≠ 功利快感
美感的愉悅:純粹來自於對美的欣賞，例如欣賞音樂、戲劇、雕塑等。
功利性的快感:來自於滿足生理或物質需求，例如吃美食、獲得財富等。
例如:音樂和戲劇的欣賞雖然並非生存必需品，卻在人類生活中具有極高價值。
這一觀點與後來康德的「無功利的美」 (disinterested pleasure) 有相似之處，即美的欣賞並不以實用為目的，而是一種自主的精神享受。
藝術論──傳統模仿論的繼承發展
重建藝術的技藝 (techne) (知識技藝)的地位:
針對柏拉圖，顯示藝術不是非理性的靈感產物 以模仿確立藝術的總體特質，並由其細節變化分判不同類的藝術。
- 古希臘沒有為今天所謂的「(純)藝術」(fine arts) 的語詞，是常被提及的歷史事實。當時，詩歌、繪畫、雕塑和製造馬具、修橋、醫療一樣，都被稱為技藝 (techne)。一般技術稱為實用的藝術，另區分出摹倣的藝術，範圍相當於今天所說的純藝術
亞里士多德是首位嘗試從技藝內部去界定藝術者。他把一般技藝稱為實用的技藝，而把我們今天所說的藝術稱為模仿的技藝。
- 實用技藝 (Practical Technai):醫學、軍事、修橋、製造馬具等，這些技藝的價值來自於它們的「效用」，即其實踐目的 (telos) 是否能夠滿足某種實際需求。
- 模仿技藝 (Mimetic Arts):戲劇、繪畫、詩歌等，這些技藝的價值則來自於「模仿」(mimesis) 的能力，即是否能表現「可能發生的事」(Poetics, IX)。 藝術的價值不在於實用性，而在於「理想化的模仿」。這 與柏拉圖的藝術觀不同，柏拉圖認為藝術只是對事物的 「低級模仿」，但亞里斯多德認為藝術透過「理想化」， 可以超越現實，揭示更高層次的真理。
模仿的結構分析與藝術分類學
亞里士多德把模仿拆解為「媒介」(medium)、「對象」 (object)、「方式」(mode) 三個環節，並以此釐定各類藝術的差別。
《詩學》開頭: ==「史詩和悲劇、喜劇和酒神頌，以及大部份的雙管簫樂和竪琴樂──這一切實際上都是模仿，只是有三點的差別:即模仿所用的媒介不同、所取的對象不同，所採的 方式不同。」==
繪畫用顏色、音樂用聲音、舞蹈用動作之節奏，是為媒介不同; 喜劇模仿比我們壞的人，悲劇模仿比我們好人，是為對象不同; 史詩用敘事，戲劇用的行動表演，是為方式不同。
開拓「模仿之對象」──「行動中的人」:
• 在亞里士多德以前，藝術被籠統說是「模仿自然」，亞 里士多德於《物理學》、《天文學》尚承習此說，但到 了《詩學》卻無一字提及自然，反而明確指出，藝術所 模仿者為「各種『性格』、感受和行動」，是「行動中 的人」。用今天的話來說，藝術不只描繪自然，還能再 現人生。
模仿外觀 vs. 模仿即展現內在的本質和規律
• 再者，亞里士多德也強調，藝術不只是流水帳式臨摹事 物表面的細節而成，而是描述事物深層的本質和規律:
「詩人的職，非描述已然之事，乃描述可能發生之事，即依 可然或必然之律而能發生之事。歷史家與詩人之别，不在於 一用散文 (prose)，一用『韻文』(verse)，希羅多德(Herodotus) 著作可改寫為『韻文』，卻仍為歷史。韻與非韻，無傷也。 兩者之別，在於一敘述已然之事，一描述可能發生之事。故 此，寫詩較著史更富哲學意味，更該嚴肅看待;蓋因詩之所 述具普遍性，史之所述則為個殊之事。所謂『普遍者』，意 指某類人依可然和必然之律，會道說之言、會作行之事，詩 作首要目的在此，繼後才賦人物以名號;至於『個別之事』， 則意指亞爾西巴德 (Alcibiades) 所作或所受的種種事情。」 (Cf. IX)
不像柏拉圖那樣將藝術與哲學對立。
藝術模仿意味理想化、典型化 (藝術模仿並非單純複製)
《詩學》第二十五章:茲有三種模仿:
- 一曰依事物本來面目而模仿之;
- 一曰依事物為眾人所說、所想的面目而模仿之;
- 一曰依事物理當如何的面目而模仿之。
三者之中，亞里士多德最推崇最後一種。
他明確表示:藝術應當比現實更美。 「畫家所畫人物，應比原來人物更美」，面貎應當「求其相似又比原來人物更美」，性格應當「求其相似又比原來善良」。 所以，藝術真實不在於自然主義式的逼真，而應提煉事物的普遍本質，使其更趨於理想與典型化。例如，希臘畫家 Zeuxis 便是透過融合多個美麗女性的特徵，創作出理想化的海倫形象。
以模仿(藝術)之人性來源的基礎 (技藝說)，取 代靈感說:
「詩之起源，似有兩因，皆出於人性。孩提小兒，已有模仿之本能，人禽之辨，即在於人最善模仿，其知識之始，即由模仿得來，吾人觀模仿之作，總 感愉快……因為吾人觀看且知，認出事物為某事物， 比如說『此為彼物』。……模仿出於吾人天性，音調感、節奏感──韻文顯然就是節奏的段落──亦然，天性富此資質者，栽培成長，後來便能臨時口占，隨時成詩。」(Cf. Poet., IV)
悲劇論
悲劇定義
對一個嚴肅、完整、延續一定時期的行動之模仿;媒介為語言，包含多種悅取之聲，用於劇的各部份;其方式為人物用行動表達，而非用說的;悲劇引起憐憫與恐懼，並淨化這些情感。
悲劇的成分
悲劇含有六個元素:
- 情節(the plot)
- 性格之模擬 (mimesis of character)
- 語言表達 (verbal expression)
- 理解力的模擬 (mimesis of intellect)
- 場景(spectacle)
- 歌曲的寫作(song-writing)
當中以情節為重── 「情節乃悲劇的基礎，猶如悲劇之靈魂」 。，而情節則必須以「人物的行動及生活」(actions and life) 為主要的內容，因為只有藉此才能推斷人物的性格及其他。
附:喜劇 vs. 悲劇
亞里斯多德認為這兩者不同，他賦予悲劇(tragedy)比喜劇 (comedy)更高的評價。
喜劇中的人物，比一般生活中的人物為醜(uglier)意即: 更誇張、或更荒謬(ridiculous)，但卻不致造成任何傷害或痛苦。
悲劇中的人物，則較真實人生中的人為善
悲劇之所以更具價值，是因為它能激發觀眾的恐懼與悲憫，並透過「情感淨化 (katharsis)」的過程，使觀者的情感得到釋放與昇華，進而達到道德提升的效果。相對地，喜劇則無此效果。
另外，亞里斯多德認為悲劇比喜劇更具教育性 (Paideia) 與倫理價值。因為悲劇能夠:
1) 透過「情感淨化 (Katharsis)」提升人的道德修養。
2) 展現人類行動的因果關係，使觀眾對「德行與命運」有更深刻的理解。
3) 塑造公民的倫理意識，使城邦公民在觀看戲劇時反思社會價值。
• 喜劇則是對「人類缺陷」的誇張表現，較少涉及道德反思，作用較偏向娛樂與諷刺。
情節安排的理性有機整體觀
情節應當完整: 「所謂『完整』，指事有頭、有身、有尾。」
戲劇理應遵從「內在的必然性」與「可能性」 的原則，排除完全偶然、不合情理的情節，確保全劇的頭、身、尾三部份能必然地聯繫起來，構成一個整體，並由此表現出行動發展的必然性 (理性)。
「在詩裏如在其他模仿藝術一樣，單一作品只應模仿單一對象;情節既為行動的模仿，其模仿者便只限於一個完整的行動，裏面的事件應有緊密的接觸，任何部份一經挪動、刪削，就會整體鬆動脫節。要是某部份可有可無，並無顯著差異，那就並非整體中有機部份。」
亞里士多德的情節一致律(表現一個單一的故事)，後來被曲解為「三一律」(故事、時間、 地點)。
悲劇的心理效應(1):過失說
悲劇模倣的對象:「恐懼和憐憫之情的事件」 模倣的效果：引發觀眾恐懼 (fear) 和憐憫 (pity) 之情。憐憫起於同情劇中人物遭遇，恐懼起於反身自顧，擔心自己會否遭遇同樣厄運。
要達致如此效果，觀眾必須能認同劇中人物，所以悲劇人物應當介乎好人與壞人之間，即有過錯的好人。
Aristotle 認為為了要製造最大的悲劇效果，必須考慮人物及劇情的安排:
- 不可讓善良的人由順境遭遇厄運、或是讓惡人從逆境轉為順境，因為這只會引發忿怒，而非悲憫。
- 亦不可讓惡人從順境變為逆境;這雖然符合人的情感需要，但卻無法造成悲憫的感受。
- 最好的情況是:讓道德上並非傑出之人或普通人(如你我)遭遇災禍，但卻並非因其自身的邪惡或罪過，而是出於某種其無法抗拒 的「無知」或「疏忽」(ignorance);如:伊底帕斯(Oedipus)。
因為如果在你我身上也可能發生相同的情況，就容易引發恐懼;而因為疏忽，所以特別值得同情
悲劇的心理效應(2):淨化說
淨化 (Katharsis)本義為醫療上的宣泄或宗教上的滌罪
Tragedy Lessons from Aristotle: Crash Course Theater
承認悲劇會有情感效應，但卻認為這有益於觀者的心理健康。
休姆與品味的兩難
古典美學與近代美學的差異:品味的興起
kalos 古希臘文的"美"
in hierachy:
aesthesis vs. theoria seen by eyes or heart
Eros
Beauty/Schönheit 現代美學
Decontextualized
sensible exprience
judgement
發展成現代美學的重點--品味
- 活動:判斷 (äesthetischer Urteil (aesthetic Judgment)), 感性經驗 (sinnliches Erlebnis (sensible experience), Geschmack (taste) 代表人物：Hume, Kunt
- 傾向抽離具體脈絡，傾向單談感性對象。
- 審美的獨立性:審美判斷 ≠ 知識判斷、倫理判斷
- 品味 = 情感 (sentiment)、內感 (inner sense)
- 不關乎實然，也不關乎應然 (而是一個獨立的領域)
- 從主觀主義切入:審美判斷基於個人感受，基本是主觀的。
十八世紀英國經驗主義美學
基本論旨： 辨識對象的審美特徵是依靠一獨立的、別於五官外感的感識能力(Faculty of sense)，稱為「品味」 (Taste)。 審美判斷即品味的表述，即品味判斷 (Judgment of Taste)。
==何謂品味? ── 品味機能的哲學心理學分析。== ==品味判斷的客觀性問題── 休姆 (David Hume)== 〔其議題被康德 (Kant) 繼承〕
品味概念的興起及其蘊含的哲學議題
品味概念 （concept of teast）
品味的歧異：
- 自然的感覺能力，為五感之一，以舌頭為自然身體器官，能 辨識對象的酸、甜、苦、辣、鮮等五種基本味道，味道對應 著事物的化學成份。
- 審美的機能，與自然感覺不同，關於能辨識美醜及其他審美性質的能力。於十七至十八世紀興起。（也許與18世紀初步全球化有關）
審美判斷即品味的表述，即品味判斷 (Judgment of Taste)。
品味概念的引介
基本圖像: 藝術創造即天才的創造。因天才創造並不遵循現成規則，故此憑藉規則的理解就無法欣賞這些藝術的妙處，要真正欣賞這些藝術就需要一種特別的感識和評判能力，這種特殊的感知和評判能力就是品味(taste)。
湯森德(Dabney Townsend):在現代或近代美學發展中，審美的感官典範從眼睛轉移為舌頭。
品味躍升為一個美學術語;這種範式轉變的重要原因是，品味有類似於藝術和審美的經驗的特質，使得我們有些理據，支持類比(而有別) 於外感(external sense)的味覺，去設定某種審美的品味能力(參考：Shaftesbury)，Taste不用經驗的累積去改變。
自然品味與審美能力的親緣性
- 多樣性 (variety)、主觀性 (subjective-ness)
不同人對藝術有不同的偏好， 就如飲食的品味一樣。某人所悅之味未必為他人所悅，而且我不能說或做 任何事情來改變這種情況。
- 直接的 (immediacy)
審美非經由思想推敲的，就如當我品味某種食物時，我無須思考它就能經驗那種味道。
- 私秘性 (privacy)
審美經驗是如人飲水，冷暖自知，必須親歷，難以言詮。
- 自然 (natural) 又可培養訓練 (cultivated)
審美依賴獨立的天賦機能，但能力亦可後天薰陶培養，就如品嚐美食、美酒的感官能力一樣。
- 必然的 (necessity);自足明見性 (self-evident-ness)
審美是感受性而獨立於自己與他人的意志的，就如，在品嚐食物時，我的味覺所得某種程度上是不能否定的，既不為自己的意志所轉移，也不會輕易被他人動搖。
品味機能的哲學心理學分析
品味機能的哲學心理學
Timothy M. Costelloe’s (chapter in The Oxford Handbook of British Philosophy in the Eighteenth Century) 將十八世 紀英國哲學家中的品味機能的理論分為三大派:
- 內感說 (Theory of Inner Sense) – 代表人物為Shaftesbury, Hutcheson, Reid。
- 想像說 (Theory of Imagination) – 代表人物為 Addison, Hume, Hogarth。
- 聯想說 (Theory of Association ) – 代表人物為 Gerard, Alison。
分別反映三種進路:自然感官論、創造能力論、習得養成論
內感說 (Theory of Inner Sense)
品味判斷的客觀性問題
David Hume
審美教育、藝術批評等等似乎預設，品味有某種客觀的標準和普遍性，這與先前羅列的一些品味的特性抵觸。 十八世紀西方美學的主要問題之一:如何克服「品味」概念中所體現的這種矛盾。 休姆對此問題之清晰陳構：
- 人與人之間的品味存在著巨大的差異。
- 儘管人與人之間的品味千差萬別，但人們又似乎會一致地將真正 的好的作品與糟糕作品區別，宛如他們皆默認某種普遍的標準。
品味差異與意見差異的區別
休姆視「品味」(taste) 為某種「感受」(sentiment) ： 品味差異往往在普遍名相上一致，而在個殊事例上分歧;意見與科學上的差異則反之，往往是在個殊事例上一致，而分歧在於普遍。
“The sentiments…differ…even while their general discourse is the same…”
“when critics come to particulars, this seeming unanimity vanishes; and it is found, that they had affixed a very different meaning to their expressions. In all matters of opinion and science, the case is opposite; the difference among men is there oftener found to lie in generals than in particulars, and to be less in reality than in appearance”
「品味標準」的建立
面對品味分歧，尋找「品味標準」是自然而然的。何謂「品味標準」(standard of taste)?
“a rule by which the various sentiments of men may be reconciled; at least a decision afforded confirming one sentiment and condemning another.”
- 可以之消融人與人之間的感受的分歧。
- 可提供規則，據之我們認可一種感受，並譴責另一種。
「品味標準」的建立的消極工作
消極為破除不恰當的哲學立場，即所謂 “principle of natural equality of tastes” (PNET)
品味自然平等原則 (principle of natural equality of tastes, PNET) 論旨如下: 同一對象 (object) 激發的感受 (sentiment) 有眾多，它們皆同樣正確 (right);簡而言之，「所有感受都是正確的」(all sentiments are right)。
PNET 蘊涵:不可能達致任何品味標準 (impossibility of ever attaining any standard of taste)
- 感受雖受對象激發，但不指涉於客觀對象，不表徴(represent) 對象身上的實在。 (感受無表徵力原則)
- 感受只標示對象與器官或心靈機能之間的某種應合或〔非表徵〕關係。
- 美並非事物自身的性質，而只存在於觀照美的心靈之中。(美無實在性原則)
- 甜苦味道依賴身體器官的狀況而立，相同對象可以既苦又 甜;同樣，美醜依心靈的品味感官的狀況而立，相同對象 可以既美又醜。講求真的美或真的醜就如講求真的甜真的 苦一樣，是徒勞無功的。(味覺類比論)
「品味自然平等原則 」之批判
作為經驗主義者，休姆重視 PNET 有常識(common sense)支持
休姆對 PNET的批評，首先也訴諸常識 :
“though this axiom by passing into a proverb seems to have attained the sanction of common sense, there is certainly a species of common sense which opposes it, at least serves to modify and restrain it.”
休姆的進路一:經驗主義
「品味的標準」並非「先驗」(apriori=priortoorapartfrom experience) 並非單憑理性事先決定的。 基於對人的共同感受的經驗與觀察。 由此經驗與觀察，休姆相信我們可發現審美評價之一般原則。 休姆的假設:人的生理構造、感受機能大體相同。 由於感受力是直接、確然的，審美錯誤乃某種知覺或內感機能 之缺陷 (defects)
休姆之進路二:向理想批評家的轉移
品味本身只是一種感受(sentiment )，感受是主觀的。但我們對偉大的藝術作品卻普遍認同，又表明品味是普遍而有標準的。 休姆認定品味的標準不可能是客觀的，而事實上，存在著較有品味的批評家，他們對偉大的文學藝術作品 往往表現出更強的鑒賞力，並被被當作品味的榜樣。 因此品味的標準問題，可以適當地轉移為理想的批評家的標準問題。在休姆看來，理想的批評家的品味就是健全的品味的保證。
理想批評家的資格限定
- 精緻的敏感或想像力(delicacy) → sensitivity
- 欣賞優秀藝術作品的的實踐 (practice in [experience of] a particular art) → experience
- 進行廣泛比較 (comparisons) “between the several species and degrees of excellence and estimating their proportion to each other.“ → knowledge
- 破除一切偏見 (free from all prejudice) → attitude
- 健全的理智 (good sense) → reason
“Strong sense, united to delicate sentiment, improved by practice, perfected by comparison, and cleared of all prejudice, can alone entitle critics to this valuable character”
==批評家們的意見都相同嗎？如果不是，那Hume只是把問題推到評論家身上而已？== ==品味跟喜好有關連嗎？==
「品味標準」之侷限
某些品味差異可以透過品味標準得以消解，有些則不能。休姆提到兩類無法消融的品味差異:
- 出於個人不同的幽默感與品性的差別;例如 少年偏好激情浪漫刺激、年長有歷練後偏好 睿智、反思、恬靜。
“we chose our favourite author as we do our friend from a conformity of humor and disposition”
- 出於共同的時代與社會偏好的差異。(例如不同時代社會對於建築風格之偏好)
休姆品味論之反思
休姆的品味標休姆之所以將品味的標準問題轉移為鑒賞家的標準問題，原因在於，如此我們便只須給出關於品味的可操作的實踐標準，而不必從本質上確定品味的標準。 有了這些資格限定，就可以培養出真正的鑒賞家，這些真正的鑒賞家就可以引導出真正的品味。在這休姆看來是具體可行的。
然而，休姆的品味標準似乎隱含以下的理論問題:
- 分辨能力 (類知覺能力) ──品味能力 D
- 評價能力 (偏好與評斷的能力) ──品味能力 E
休姆的論證：休姆羅列的構成優良批評家的條準，似乎皆在於優化品味能力 D，休姆似乎假設:A 比 B 品味能力 E 優越，因為 A 比 B 的品味能力 D 優越。然而: (a) 作為類知覺的分辨能力，品味能力1是否還能說只是主觀感受，而無表徵能力? (b) 品味能力 D 是否真的為品味能力 E 確立充份條件?承認某人具有極強的審美辨識能力與質疑他的評價能力會否並不矛盾? 愛玉？
康德美學
康德的美學
審美與反思判斷
審美能力依於判斷能力 (power of judgment; Urteilskraft) 判斷能力的一般特性:將個殊 (particular) 納入普遍 (universal) 之下的心智能力。透過判斷力的運用，我們形成各種判斷 (judgment) 例如:「蓬萊米是外來物種」。「穿這些制服的都是警察。」
判斷力有兩種運用方式，由此形成兩類判斷:
- 決定式判斷 (determinant judgment):是指已有「普遍概念」或「一般原則」的前提下，將其應用到特殊事物之決定之上。如：這些傢俱是桌椅。
- 反思式判斷(reflective judgment):是指尚無明確普遍概念或原則，面對特殊事物，進行反思，找出涵蓋它們的普遍原理或概念。(從紛亂事件的觀察中產生「這是一場革命」的判斷)
與「反思式判斷」相關的是兩個觀念:
- 快感或愉悅感 (pleasure, Lust): 當反思判斷力成功地發揮作用，使我們能有效地將原本紛雜無序的特殊現象統合到某個普遍的概念或規律之下時，我們自然便會產生一種愉悅或快感的感受。
- 自然的合目的性(purposiveness of nature; Zweckmäß igkeit der Natur): 反思判斷力之運作，預設了自然界「有律可循」; 換言之，我們在尋找普遍時，會設定自然界仿佛具有某種規律或是事先設計的秩序一樣。
審美判斷的質 (Quality)
核心主張：美是「無利害的愉悅」(disinterested pleasure)。 意思：當我們說某物美時，不是因為它對我們有用，而是純粹因為在觀賞時，它讓我們喜歡，產生愉悅感。 從消極的方面來看，判斷的根據並非取決於對該事物 概念性的認識或知識。 審美判斷本質上是基於主觀感受的判斷。與之對比，道德或實用層面的好壞乃概念性判斷（理性），而美醜則不是。
禁藥王and栗子🌰：喜歡一幅畫，因為它美，不是因為它能賣錢或裝飾房間，也無關是否真實，例如彩虹🌈。 吃巧克力🍫有感官愉悅、用具就手也有某種喜悅，但兩者皆涉及利害，但看風景的美是「純粹」的。 特點：不依賴欲望或實用目的(不像「這刀🔪好用」)。 來自理解力與想像力的自由遊戲，而不是固定概念。 結果：審美判斷是主觀的，但不摻雜個人利益。
在質上，康德的總結性論斷如下：「品味能力是通過不帶任何利害關切的(without interest，或譯無私趣)愉悅或不悅而對一個對象或一個對象的表象方式作評判的能力。一個這樣的愉悅的對象就叫做美的」。
審美判斷的量 (Quantity)
美的「量」關注判斷的範圍。 康德就「量」方面的主要論斷是:
「凡是那單個沒有概念而普遍令人喜歡的東西 就是美的」。
因為審美愉悅完全脫離於個人的個別需要和慾望， 所以它具有某種獨特的普遍性。
單個：在對象的量上，審美判斷和關於感官快適的判斷一樣，嚴格而言都是針對眼前某個個殊東西的判斷。例如:
- 「這朵玫瑰是漂亮的。」
- 「這塊蛋糕很好吃。」
無概念而普遍：但兩者有一點關鍵的不同:在感官快適時狀況，我根本上就我個人而言而下判斷的(例如別人完全可以認為這塊蛋糕太甜或太淡或太多奶油而不愛吃的)。
反之，判斷對象美與不美時，主體卻不是單為了他本人，也同時仿佛是為所有人下判斷的。
審美主體要求所有人都認同他的判斷，但這種普遍性不是「客觀關涉」，基礎只有眼前這個不能被概念化的、獨一無二的現象在我心中引起的愉悅感。
審美判斷的關係 (Relation)
第三個「契機」：美的「關係」問的是愉悅的基礎。
關係:「美是一個對象的合目的性之形式，如果這形式是沒有一個目的的表象而在對象身上被知覺到的話」。美是「無目的的合目的性」(purposiveness without a purpose)。 某物看起來像有目的(和諧、有序)，但不指向具體用途。例子:一朵花的形式讓我們愉悅，不是因為它「為了」什麼。
康德美學之二：審美判斷的超驗推證
康德將接受到的事物切分為三個層次：
- 時間
- 記憶(Imaginative)
- 辨識(Recognition)
==大概吧 自己看PPT==
康德美學之三：審美的類型學
自由美/純粹美與依存美(pure beauty/free beauty and dependent beauty)
自由美/純粹美是不依賴任何概念、目的或功用的形式美感，相關的審美判斷是純粹的、不帶任何知性判斷的先入之見。反之，則屬「依存美」。
優美與崇高壯美
- 崇高（erhaben, sublime) 和優美 (schön, beauty)是兩類不同的審美經驗。
- 何謂崇高？─「當想像力無法掌握某個對象，但理性卻在這種挫敗中顯現其優越性時所產生的一種情感。」
- 與美截然不同，混合震撼、敬畏與自由自覺的審美經驗。
康德的藝術哲學
藝術的定義與基本性質
康德將藝術區分為三類（§43）：
- 機械藝術（mechanische Kunst）：如木工、織布等有明確技術目的的實用製作。
- 美術/純藝術（schöne Kunst / fine art）：其目的是讓人感受到快感，而非實用。
- 教師的藝術（lehrende Kunst）：以知識傳授為目的，例如教育、修辭。
真正的藝術哲學關懷落在第二項「美術」上，即「目的即是審美快感」的創作活動。
藝術與天才（Genie / genius）
康德對「天才」的定義構成其藝術理論的核心之一：「天才是一種天賦的自然才能，它為藝術提供規則。」
天才的特徵：
- 創造性原創能力（originalität）
- 不能透過學習獲得
- 生成範例而非規則
- 表現「審美理念」（ästhetische Ideen）的能力
藝術家在於能創作出感性形象以「展現」理性理念。(exhibition, darstellen而非 representation)
審美觀念或理念
- 康德雖然推崇純粹和自由的美，似乎有著強烈的形式主義美學的傾向(形式這裡與內容相對)，但在討論藝術時，他同時又強調藝術的獨特處在於透過感性形象展示觀念 (ideas) 或體現理念 (ideals)。
- 藝術創造「一種感性的形象，能激發豐富的思維聯想，而這些思維卻無法被概念明確表達。」
- 康德的藝術美學似乎具有形式主義與(理念)表現主義的雙重性格。
- 例如英雄雕象所呈現的不僅是個人肖像，而是人的高貴美德、尊嚴、自由的象徵。
康德的突破
他終結了近代哲學百年來的理性主義(Rationalism)和經驗主義(Empiricism)的論爭。
康德美學嘗試從一個全新的途徑去調解審美活動的「主觀性」和「客觀性」的矛盾，截然不同於傳統理性主義和經驗主義立場，卻兼採兩家之優點。 康德一方面反對理性主義美學，認為不能把審美判斷當作知識，它的基礎的確僅僅是在於主觀感受到的情感，但在另一方面，康德亦反對經驗主義將審美情感與一般的感官性的愉悅 (或厭惡) 混為一談。 美感雖然是感受，但卻不是取決經驗意義的各人的生理狀況，而是基於人的先驗理智結構。康德認為，我們可以分析審美判斷的邏輯性格為引線，闡明其中的「主觀性」與「客觀性」間的關係。
判斷力的核心：從特殊到普遍
康德對美的分析是從人的一般的認知機能入手，焦點是放在判斷力（Urteilskraft）之上。判斷力是人類心智的一種特殊理智能力，它不同於形成概念知性（Verstand）和產生所謂理念的理性（Vernunft）。
==簡單來說，判斷力是將「特殊」（particular）納入「普遍」（universal）之下的能力。==
「人是哺乳動物」、 「這朶蘑菇是可以吃的」 、 「這道法令違憲。」都是判斷的例子，它們都將某種特殊事物或事態納入某個普遍之下；在最外在的邏輯格式來說，表達審美的語句如「這棵巨木很美」也同樣是個判斷，我們也是將某個特殊事物納入到某個普遍之下(「是美的」)。要理解在審美判斷中，這種隸歸與連結於普遍是如何運作，則須透過進一步的邏輯分析。
古典判斷邏輯常常會從四個方面談論一個判斷的邏輯形式，分別是
- 質(Quality)，如「S 是 /不是P」或「S 不是 P」；
- 量(Quantity)，如「全部S 是 P」；
- 關係(Relation)，如「S 是 P 與Q」；
- 模態(Modality)，如「S 必然是 P」。
康德對審美判斷的分析是順著古典邏輯學的這種區分的。
康德提出四個重要的美學命題
- 質: 「鑑賞力/品味能力是通過不帶任何利害的(without interest)愉悅或不悅而 對一個對象或一個對象的表象方式作評判的能力。一個這樣的愉悅的對象就 叫做美的」。(Cf. 337)
- 量: 「凡是那單個沒有概念而普遍令人喜歡的東西就是美的」。
- 關係: 「美是一個對象的合目的性之形式，如果這形式是沒有一個目的的表 象而在對象身上被知覺到的話」。
- 模態:「那沒有概念而被認作一個必然愉悅的對象的東西就是美的」。
黑格爾
黑格爾美學不獨立存在，而是屬於整體哲學系統的一環。與邏輯學、自然哲學、精神哲學並列。 屬於「客觀精神」向「絕對精神」的過渡階段，與宗教和哲學平行。
相對於康德將美感經驗是為主觀的自由遊戲，而為將藝術理解為理念的歷史性展現。 黑格爾則進一步提出：藝術不只是主觀快感，而是理念(Idee)的歷史性、感性化展現。
⿊格爾美學的核⼼命題：理念的感性顯現
「美」是「理念在感性形式中的顯現」，而不是單純形式或感性愉悅，⽽是理念（普遍性、精神）透過感性形式得以具體展現。
理念（Idee）是什麼︖
• 並非純粹抽象觀念，⽽是理念本身具有實現的傾向與歷史性。 • 理念的⾃我顯現歷經⾃然界、⼈類社會、宗教、藝術、哲學三⼤領域。
為何強調「感性」︖
• ⿊格爾並不貶抑感性，⽽是強調：真理須進入現實與具體性之中，藝術即為真理經由感性媒介的⾃我展現。 • 這與康德將藝術美感歸為「無⽬的的合⽬的性」形成對比。
⿊格爾的辯證邏輯與藝術三段式
理念的感性表達在藝術歷史上有三段式辯證發展：
- 符號式藝術(symbolic art)：理念尚未充分掌握其感性形式 ==形式壓倒理念==
- 古典式藝術(classical art)：理念與形式達成和諧 ==最完美的結合（如希臘雕刻）==
- 浪漫式藝術(romantic art): 理念超越形式==感性形式無法承載精神的深度，藝術轉向內在性（如基督教藝術、詩歌）==
符號式藝術(symbolic art)
在符號式藝術中，理念尚未能掌握⾃⼰的真正內容，更談不上找到與之適配的感性形式來表達⾃⼰。換⾔之：理念在這個階段還是抽象、外在、模糊的，它無法清楚地回答「我是什麼︖」，因此在表達上也不可能準確清晰。
如埃及⾦字塔不直接表現「靈魂」或「神性」，⽽是以⼀種宏⼤封閉的形式來暗⽰某種尚未清晰確定的「永恆」、「神祕」、「死亡」的理念。神祕但不明確：這種形式所表達的是⼀個理念的陰影、符號、輪廓，不是理念本身的清明顯現。
藝術媒介：建築為主體形式。
古典式藝術(classical art)
理念與形式個高度契合：理念不在抽象，而以人之形象自然地顯現於感性中。黑格爾視為藝術史上的巔峰圓融典範。
古希臘：⼈成為藝術主體，神也具有⼈性（例：宙斯、雅典娜雕像） 雕塑：⽯材表現永恆、平衡與⾃⾜，展現理念與形式的圓融。
浪漫式藝術(romantic art)
理念超越感性形式：理念愈趨主觀、內在，感性形式無法充分承載其深度。 基督教：基督教強調內心信仰、靈魂深度，超越古典希臘之外在和諧。 音樂與詩：偏向時間性、表現內在情感，形式逐漸脫離空間物質。
海浪濤濤我不怕
藝術終結者的歷史與哲學意義
不是消失，而是轉型： ⿊格爾並非否定藝術之存在，⽽是說明其歷史地位不再是理念表達的最⾼形式。現代社會，理念更多透過宗教與哲學來展現。
轉向哲學的必然性： 哲學可直接把握理念的普遍性與抽象性，無須倚賴感性媒介。藝術因此讓位於哲學—成為「理念的感性階段」之⼀，但非終點。
尼采
奠定的思想關懷：文化哲學與本源追溯的雙重還原(double reduction)
- 舉凡科學、知識、真理、藝術、道德等等，皆首先被當作一些文化現象看待。
- 針對這些文化現象，回溯其發展的來歷與根源，藉以批判地詮釋其意義。
希臘悲劇(藝術)作為典範：
阿波羅（Apollo）和酒神戴奧尼索斯（Dionysus）的意涵，抽繹為兩類精神與藝術驅力，藉以說明悲劇的起源，匡正傳統的古希臘文明觀。
即使不是每個人都是藝術家，但至少可以透過以下兩種方式創造第二可見性：
- 日神精神如夢 (dream)
- 酒神精神如醉 (intoxication)
日神的救贖在於夢幻化：
日神成就繪畫和雕刻，即以表象 (representation) 與形像 (image) 的藝術為主表象既有呈現真實世界，也有提供真實世界以外的想像與幻想的意味，透過日神藝術的如夢似幻來美化現實，才能繼續活下去。
Ex:電影 透過劇院以及畫面聲音提供美好的想像。
酒神的救贖在迷醉化：
酒神的救贖不是要在流變不居的現實以外，建立一個形式穩固的幻想的假像來安撫人心，而是要通過某種融入大化流行的實踐中，使人相信生存還有有永恆樂趣。 亦即使人在直視可怖真實之同時，能有超越這種恐懼的能力。「短暫地成為原一 (primordial being) 本身，感受其對存在的無束縛貪婪與慾望」。
在酒神之醉中，我們不再是作為個體、而是作為原一，以一種乍似狂暴但實際上極端清明的心靈狀態。
Ex:音樂:透過節奏，舞蹈建立幻想的假像。
生命哲學進路的歐洲思想文化之批判
歐洲文化傳統有兩大文化支柱：古希臘文明與希伯萊文明。 在思想文化層面，前者的代表是蘇格拉底及柏拉圖創立的哲學思想傳統，後者的代表則為猶太教基督教的思想傳統。
尼采認為，這兩者不是並行對立的，在相當程度上，基督教思想不過為通俗的柏拉圖主義
柏拉圖主義是肇始于蘇格拉底的理性主義傳統。 這個傳統獨尊理性，以理智能力為人性最高表現，以理性靈魂界定人的真實自我，更以理智所能掌握的「觀念」為真實存在。
在存在論上，以理性掌握到的恆定世界優於感官面對的流變世界、同一優於雜多。 在人性論層面，則以理性高於感性、心靈高於身體。
柏拉圖的洞穴比喻 (The allegory of the Cave)
在洞穴內的人類只能見到透過太陽（Idea of Good)照到持木偶的人（智者、意見權威）所產生的的光影（可感事物、現象）， 而當人類被迫離開洞穴（教育）之後，會不願面對太陽的光亮（現實的痛苦），但會逐漸從事物倒影（數學）、事物（Ideas）慢慢的認知到洞穴外的世界 (Intelligible World)。 而認知到洞穴外的世界的人們，反而無法回去教導洞穴內的人們，會被當成瘋子。
生命哲學進路的歐洲思想文化之批判(續)
古希臘價值觀：Soma(身體) is Sama(墳墓)，理性只要進入人體就會失去理性的本質。 因此西方文化充斥著對於肉身的藐視，且認為「禁欲主義」(asceticism)是每個人實現理想人生的不可閾缺的一環。
尼采認為所謂觀念世界或思想世界原來只是理性虛構思考之下的產物，而理性的運作則必須是奠立在肉身的生命、現實的人生的基礎之上。 現在，在唯理性主義的魔咒下，觀念世界卻反過來壟斷了絕對與真實的名號。
在這種顛倒的價值觀下，原應為真實的東西竟被視作虛無。 進入現代性後，理性虛構的彼岸價值與實在的面紗漸被揭穿，這些思想觀念隨之也喪失了支撐現世價值與意義的力量。 最高價值喪失價值，人生亦因而茫然失措，此為現代文明的頑疾。尼采稱之為「虛無主義」(Nihilism)，「上帝已死」便是警示此文明疾病之表述。
拋棄掉最高價值（god、Idea of turth），認真的面對自己的生命，自己創造自己的Idea of turth/beaty，藝術家就是最好的例子。
價值重估與價值創造的計畫
生命美學化、藝術化。每個人都把自己的人生當作獨一無二的藝術作品，而自己則是這個藝術作品的唯一的作者。
藝術創造與機械複製 班雅明
模仿
傳統美學的副本問題：模仿論
柏拉圖已經在理想國中提出：藝術是對現實的模仿，而現實本身是理型的模仿，因此藝術是一種copy of copy。
現代哲學美學的原本與複製
隨著印刷術、攝影和電影的出現，複製不再只是模仿，而是成為藝術創作和傳播的主要方式。 Jean Baudrillard在《擬像與模擬》中提出，現代社會充斥著「擬像」(simulacra)，即完全脫離原本的複製，甚至取代了原本的真實性。例如，當代媒體中的形象可能比現實更「真實」。 從美學角度，原本通常被認為具有獨特性、歷史性和真實性，而複製則被視為機械性、可重複和去脈絡化的。
美學中的價值問題
- 問題：複製是否必然降低藝術的價值？或者，複製是否創造了新的美學可能性？ 例如，一幅莫內的《睡蓮》原作與其印刷複製品，給我們的審美經驗有何不同？原作的筆觸、顏料質感和歷史背景是否賦予它某種不可取代的「靈光」？
- 問題：你認為一幅畫的原作和它的數位複製品（例如在網路上看到的圖片）在美學上有什麼不同？你更重視哪個？為什麼？ 有什麼類型的作品，觀看原作有極大的重要性？有什麼類型的作品，則好像沒有那麼重要？
複製性
複製術一直都存在，手抄本、版畫、石板印刷皆為此類，但這些都屬於有限的技術複製 直到攝影與電影時代，出現的是一種徹底不同的複製技術，在量的擴張之餘，也帶來了根本性質的變化。
機械複製與靈光之破壞
靈光(Aura)的概念
存在論上的獨一性(uniqueness)與時間性(歷史性)
經驗上的不可接近、遙遠的現象:「遙遠之物的獨一顯現，雖近在眼前，依然遙遠」(不熟悉、不可造次)
“we define the aura of the later as the unique phenomenon of a distance, however close it may be. If, while resting on a summer afternoon, you follow with your eyes a mountain range on the horizon or a branch which casts its shadow over you, you experience the aura of those mountains, of that branch.” (WAMR, III, 175).
靈光的消失
機械複製性將藝術從其原來的狀態抽離，傳遞至觀賞者的日常之中，例如明信片、宣傳場物等。
靈光消失的兩個社會條件
- 大眾社會的興起及其本有的「克服遙遠」、「拉近事物」的傾向。（現代社會期望作品在任何時間空間都是Avaiable的狀態）
- 通過複製克服事物的單一性、獨一無二的存在。
靈光萎縮與藝術社會功能之改變
藝術品的社會功能從宗教（religious)變為政治(political) 伴隨此發展了兩項新的藝術形態：攝影與電影
崇拜價值(儀式價值)Kultwerk
指藝術作品的宗教性 不已「被觀看」為目的，而以「服務神聖」為本質
展示價值Ausstellungswert
指藝術作為「可觀賞、可展示」的性質。 這種價值需要的是揭露、曝光、流通。
攝影與電影 現實的可見性革命
攝影的特徵
能定格高速運動，揭露「真實的瞬間」。 攝影不是模仿肉眼，而是超越肉眼的可見性條件。
電影的特徵
擁有時間性與運動性，是感知的「機械化延遲」
電影的政治潛能
班雅明將電影變成政治工具，特別在法西斯與共產主義的對抗。 法西斯用電影將政治與戰爭美化
老師把期末考的申論題取消，但是把個人作業從期末考提高五分。將報告的時限往後