身為一個電動小孩，一直以來都對遊戲音樂情有獨鍾，雖然身為2004出生的小屁孩，但在8-Bit Music Theory的推波助瀾下，我也對一些經典的遊戲配樂有了興趣。
Secret of the Forest
《Chrono Trigger（超時空之鑰）》是 1995 年推出的經典 JRPG，由《勇者鬥惡龍》之父堀井雄二、《Final Fantasy》之父坂口博信，以及《七龍珠》作者鳥山明等人合作打造，甚至被稱為「日本 RPG 國家隊」
遊戲以跨越時空、改變歷史為核心，兼具緊湊敘事、創新的戰鬥設計與多重結局；而他的音樂，特別是這首Secret of the Forest不知道在什麼時候，完全深植在我的心中，以往創作的好多作品根本就是這首的翻版，但其實我只聽過一兩次。
總之，這次決定花時間好好分析一下這個作品。
A段 前奏
非功能和聲（Nonfunctional Harmony）
映入眼簾最明顯的特徵，便是他的Nonfunctional Harmony。
從一開始的前奏，就能夠聽到他在G♭ Major與F Minor的固定和聲循環（vamp）。
雖然能夠解釋成D♭ Major的IV級與iii，但是則無法解釋第三小節出現的G♮；
因此判斷成兩種調式(G♭ Lydian & F Minor, 下一段會更清楚)的切換。
(下方和弦級數僅代表出現位置，不全然代表和聲功能)
刻意強調兩個調式的不同音，強化 Nonfunctional Harmony 的聲音
和弦配置
此外，這裡的和弦配置也很有趣，上面的豎琴是演奏B♭ sus，下面的低音聲部（Bass）則演奏G♭整個小節就會變成一個G♭ Major7(13)，我覺得聽起來很棒。
第三小節則是豎琴演奏轉位的A♭ Major，Bass 演奏F，整體變成一個F minor9。
很喜歡這種上層結構（Upper Structure）的用法，既能保持上聲部有個sus的酷酷聲音，又不會讓整個和弦陷入sus的功能中，超喜歡。
用 Upper Structure 把 sus 放在3音，就能得到Major7(13)
聲部進行（Voice Leading）
先從簡單的豎琴開始，兩個和弦的進行雖然是分解和弦，但每一部的 Voice Leading 也是級進的。
這裡的 Bass 就很有趣了，雖然主要是在G♭跟F上，但是透過各種不同的節奏，也讓 Bass 有16分音符的律動。
並且在奏法（Articulation）上也作了小小的裝飾，非常漂亮。
Voice Leading 處理好可以保留聲部的流暢性，每個聲部獨立起來好聽會很不錯。
B段 旋律
這段是在A段的和聲進行上，再加上長笛的主旋律，以及弦樂的和聲襯底（Pads）。
還有一些小小的打擊樂，因為主要討論的是音高，就不另外記打擊譜了。
旋律發展
首先來分析這段旋律：
很特別的地方在於換和弦那一拍的音高，第9、10小節上的C♮是G♭ Major的#11音﹔
第11、12小節的G♮是F minor的9音。
這兩個枝幹音都選得很美，誰想的到能在正拍放這麼比較高的延伸音（Tension）還不會太spicy…
接著的13-16小節在同樣的樂句進行發展，發展的方式也很有趣：
13小節到14小節的前兩拍都還是一樣的音高，但在14小節後兩拍，原本要下行的旋律往上爬，15小節達到了高音C♮(F minor的5音)，在他的第3拍(也就是次強拍)下行到G♮(F minor的9音)，並維持到16小節。
每個重點拍都有特別的事情發生，而且好多4度，從開頭的sus、旋律的#4、9到11小節的下行四度、15小節1拍到3拍的4度、甚至還有句子內的四度。
很喜歡四度。
在重拍上放置重點音，讓 Tension 不那麼 spicy
節奏發展
另外一個旋律發展的重點在於節奏，整體雖然是在以下的節奏上(整個小節in 2的大拍)，但在每個轉捩點都會有其他事情發生:
- 12小節到13小節的弱起（pickup）
- 14小節開始發展時，衍伸出的新節奏
- 15小節兩個重拍
節奏的發展也可以先設定好固定的基礎，再在重要的時候打破。
Mitsuda Lick
這個是我在這個影片看到的說法，是個在電玩音樂裡面很常聽到的手法，主要可以拆解成幾個部分：
半音下行 所有小三度的地方，都可以插入兩個半音，連結兩顆音。
四度大跳 更完整的 lick 的話，會包含前置的四度大跳，再結合後面的半音下行的話，就能夠產生一個大二度的上行。
Mitsuda Lick 可以套用在大二度上行或是小三度下行的地方
和弦配置（Voicing）
除了旋律外，這裡也加入了前面沒有的弦樂和弦。
這裡的 Voicing 是 Drop 2，讓每個聲部之間的距離更開一些，整體聽起來也比較乾淨。
並且基本上都是用導引音（Guide Tone，3、7音），第9小節有個5音，第11小節有個9音而已。讓更高的 Tension 交給豎琴還有旋律樂器。
Voicing 開一點會比較乾淨，Pads 可以主要用 Guide Tone 就好，把 Tension 留給主要樂器。
C段 弱一點的旋律
在整首曲子裡，這一段算是要進入高潮前弱下的段落，不僅在配器上、音高的選擇上、節奏以及旋律都有所改變。
配器的改變
最明顯的改變應該是主旋律變成鋼琴，不再是原本的長笛；
以及在19小節及23小節出現的副旋律，使用了某種合成器的聲樂音色。
Pads 只留下 Guide Tone
這個段落的弦樂少掉了原先的最高聲部，除了在音色的亮度上減少了一層外，整體的和弦也變成三和弦以及七和弦。
不再像前一段有七和弦以及九和弦。
但上面的 Tension 依然會出現在旋律以及豎琴上。
減弱整體力度的方式之一：讓 Pads 變薄，只留下 Guide Tone，甚至只用三和弦。
旋律發展
首先，如果看到旋律每個小節的第一拍的話，會發現是一個F♮、C♮、G♮，正好是個四度下行；
再看到第四拍的音型，其實結構上重要的只有第1、3顆音的下行級進，但這裡多了一個往上四度的大跳，再跳回來完成級進。算是 Mitsuda Lick 的一種變形。
19小節的副旋律也有一樣的現象。
23小節的副旋律也出現了完整的四度級進。
結構音也可以呈現四度動機
節奏巨變
如果去掉裝飾性的小音符，以及回聲（Echo）所造成的節奏的話，整體聽起來只有3拍+1拍做為一個脈動的單位。
導致這段聽起來有種Half Time的感覺。
配合上鋼琴音色的特性，在音高按下去之後不像長笛一樣會持續發聲，也讓整體的力度又更小了一階。
如果我們更細看的話，會發現 Echo 提供了16分音符的律動，也能看作是14小節第三拍的動機發展而來。 而這裡也首次出現了三連音，替這個段落又添增了一種不一樣的節奏律動。
不論是整體脈動的律動感（Time Feel），還是脈動底下的細小節奏，這段都與前後段落有著明確不同的對比。
用旋律呈現 Half Time／Double Time的 feel；不同段落用節奏的替換作為對比。
豎琴琶音技巧
這裡的豎琴完全使用 F minor9 的和弦內音，以 1、2、♭3、5、♭7 為基礎向上循環，前三拍都從根音開始，只是在不同八度重複相同音型。
第四拍則改為下行的 2、♭7、5、♭3，形成一個 A♭ Major7，最後再以 2、1、5、♭3 收尾，不再照原本的順序進行。
這種在固定素材中適度改變音型的方式，既能維持和聲色彩，也不會讓琶音聽起來過於機械。
寫琶音時，可以先找出對應的和弦音階（Chord Scale），再挑選需要的音；音型不必始終相同，適時省略音或在低音區強調三和弦，效果會更好。
D段 高潮
這個段落是我認為最精采的段落，除了在配器上更豐富、和弦移動的速度更快、豎琴的音型改變，甚至回收了主題的動機。
各種層面都更精彩，達到了整首的高潮（Climax）。
配器的改變
這一段的配器又回到了三聲部飽滿的 Pads，並且旋律第一次由小提琴演奏。
尤其在原本的錄音中，小提琴的高頻非常突出，讓整段聽起來更加明亮。
另外，這段也把前面出現的打擊聲部抽掉，雖然少了點打擊的韻律，但也使得器樂的音色與節奏更突出，反而不會特別有空掉的感覺。
以頻譜的想法思考配器
和弦進行
這段我認為最有趣的就是他的和聲進行了，
在經過了三段G♭ Major與F Minor的 vamp 後，這裡是首次出現移動的和弦進行。
即便整個和弦很有方向性不明確的 Nonfunctional Harmony 聲響，但也能找出其中的調性關聯，結合了功能和聲與 Nonfunctional Harmony。
25小節首次到了Eb minor，也就是iv級上，並且不同於前面的兩小節換一次和弦，在下個小節的開始又換了個和弦。
26小節到了神奇的Cb9#11，這裡能夠看做是i級的替代屬和弦（Substitute Dominant），
27小節則解決回了Bb minor，不過是省略了3音的11和弦，以一級來說滿特別的。
後面的前兩小節是一樣的，但第三小節則變成了C minor，也就是ii級，
接著接到F7上，完成了一個ii-V。
除了整體和弦的進行外，在上聲部的豎琴本身也有能夠解釋的和弦進行，上下兩層都能夠分別解釋成合理的和弦進行，不得不再次佩服光田康典…
Cb9#11-Bm11(omit3)太酷了…
豎琴的 Upper Structure
如果不看 Bass，豎琴本身其實可以解釋成
VIMaj-VImM-vm-vm
VIMaj-VImM-Vsus7-V7
其實本身就是個合理的和弦進行。
但配合上低音卻變成
ivm-subV7-im-im
ivm-subV7-ii-V7
請收下我的膝蓋，太神了。
Upper Structure 還可以自成和聲…
- mM7 放在完5可以變成dominant9#11
- sus7 放在完4可以變成m11
- 把上面的sus7解決，並把 Bass 也換成相同根音，能夠變成ii-V
旋律音高的改變
如果仔細看的話，其實這裡的旋律形狀跟B段是一樣的，只是起始的音高變了。
但這裡最厲害的是他與 Bass 的關係，即使起始位置與和弦都不同，但旋律音依舊是在9與#11音上。
最後一個小改變，發生在30小節第三拍：
原本的這句是第二句的後句，本來應該要開始變化了，但這裡他卻選擇不變化。
一方面我覺得是要強調結尾的終止；另一方面在前面已經變化過的前提下，這裡維持不變反而更有驚喜。
考慮旋律音與 Bass 音的關係，這也可以當作一種動機的延伸。
旋律發展可以考慮是否要每次都一樣
Pads 的聲部配置與對位旋律
除了主旋律的精采發展外，在 Pads 裡面也暗藏了小提琴的對位旋律。
除了在主旋律出現長音時會由對位旋律維持脈動，在主旋律發展時也會有一條內聲部（Inner Voice）增加整體的織度。
另外值得一提的是這裡的和弦配置，從密集排列（Close Voicing）出發，跟著 Voice Leading 跑到 Drop 2 Voicing，甚至每個聲部的距離都超過5度，
有種從擁擠的聲響到開放的聲響的效果。
在 Climax 時可以用 Inner Voice 增加織度 Voicing 的改變可以帶來聲響上的差異
E段 結尾
這一段是整首曲子的尾聲，也是將前一段的高潮慢慢收回來的段落。無論在配器、和聲或Bass的寫法上，都明顯減少了整體密度，讓音樂重新回到比較內斂的狀態。
配器
這裡的織度突然變得非常薄，只剩下 Bass 與鋼琴主旋律兩個聲部。鋼琴使用了很大的動態範圍（Dynamic Range），原版第一拍甚至小聲到有點難以確認是否真的有演奏。
也因為配器變得單純，Bass 反而獲得了更多發揮空間，不再只是支撐和聲，而是開始承擔更多節奏與旋律上的功能。
減少配器的同時，可以強化每個聲部的旋律進行。
和弦
這段的和弦可以先簡略理解成以三度為主的平行移動：
- 33小節：
B♭ minor11，也就是i - 34小節：向下移動小三度，到
G minor11，也就是♮vi minor - 35小節：再次向下移動三度，到
E♭ minor11，也就是iv minor - 36小節：向上全音到
F minor11，也就是v minor
後面四小節大致重複相同進行，直到41、42小節才出現比較明確的方向性。第41小節前段可以看成經過性的iii，重點則是第四拍的C minor7，接到第42小節的Fsus與F，形成一組朝向B♭的ii–V。
嚴格來說，C minor7–F比較接近B♭ Dorian的ii–V，而不是傳統B♭ minor中的iiø–V7。因此，我會說這首是建立在B♭ Dorian上。
前八小節很像是Nonfunctional Harmony 與功能和聲的融合：表面上是平行移動的聲響，但仍能看見i–♮vi–iv–v的調式輪廓，也能隱約感受到前進方向；直到最後的ii–V，和聲才真正建立出明確的終止感。
同時，這裡的ii-V是iim而不是iim7♭5，因此可以推斷這首不是B♭ minor，而是B♭ Dorian。
Nonfunctional Harmony 的平移，與調性和聲都有出現3度下行，差別只在於和弦性質的不同。可以利用這點結合功能與 Nonfunctional Harmony。
鋼琴的upper sturcture
41小節的鋼琴出現了一個E♭Major，但底下的Bass則是D♭，這裡可以當作是一個D♭ Major的經過和弦，從642到531的經過。
接著就會接到整個ii-V，在V的時候鋼琴也有個4-3的inner voice。
Bass 寫作
如同前面提到的，這裡的配器只剩下鋼琴與 Bass，而鋼琴又以重複的八分音符為主，因此 Bass 反而寫得更加活躍。
除了加入更多細碎的十六分音符外，這裡也使用了相當豐富的 Articulation，讓 Bass 幾乎自成一條旋律。其中反覆出現的十六分音符節奏，也可以看成前面 Bass 動機的延續。
當其他聲部的節奏較單純時，可以讓 Bass 承擔更多律動與旋律功能。
總結
整體的興趣曲線
整首曲子的興趣曲線非常清楚：A段先以和聲與音色慢慢鋪陳；B段加入主旋律後，整體張力開始提高；C段透過配器與節奏的改變稍微弱下來；到了D段，和聲、配器與旋律同時發展，直接推到整首曲子的最高點；最後再由E段逐漸收縮，回到比較安靜的狀態。
可以先思考整首曲子大的興趣曲線。
功能和聲與 Nonfunctional Harmony 的融合
這首曲子的和聲很難只用單一系統解釋。A段可以從功能和聲的角度，看成IV與iii之間的移動；但實際聽感又更接近兩組具有調式色彩的 Nonfunctional Harmony。
D段聽起來像是沒有特別連結的 Nonfunctional Harmony，卻也有點 Substitute Dominant 的感覺。
E段也有相同的特徵。它可以單純聽成三度平移的和弦，也可以透過調式借用（Modal Interchange），解釋成i–♮vi–iv–v。換句話說，這些和弦雖然聽起來像是 Nonfunctional Harmony，卻也同時有著功能和聲的骨子。
當然，這跟怎麼定義 Nonfunctional Harmony 也很有關係。
功能和聲與 Nonfunctional Harmony 的平移上有許多共同處，善加利用這種關係可以創作出既有非功能聲響也有功能的方向性的音樂。
Upper Structure 的用法
這首曲子用了大量的 Upper Structure，在保有上聲部的和弦聲響的同時，也能與 Bass 結合成更完整的和弦。
- sus放在3音，就能得到Major7(13)
- mM7 放在完5可以變成dominant9#11
- sus7 放在完4可以變成m11
- 把上面的sus7解決，並把 Bass 也換成相同根音，能夠變成ii-V